Munch-Auksjonen, The Annual Norwegian Edvard Munch Sale, ble etablert i 2000, fordi vi så at moderne teknologi gjorde det mindre vesentlig hvor salgene fysisk fant sted. Vi mente også at det var på tide med en årlig spesialauksjon for en av verdens mest kjente kunstnere, og at den burde holdes i Oslo.
25 år senere kan vi fastslå at Munch-Auksjonen, var en god idé. Det har det vært solgt over 700 verker til samlet verdi på mer enn kr. 300 mill. Vi kan vise til en rekke internasjonale auksjonsrekorder, og vi har solgt Munch-verker til alle verdensdeler.
På det internasjonale auksjonsmarkedet har det i perioden 20002024 i gjennomsnitt vært solgt totalt ca. 100 grafiske verker pr. år. I snitt har 30 av disse vært solgt på Munch-Auksjonen i Oslo.
Ambisjonen med Munch-Auksjonen har hele tiden vært å nå de mest kresne samlerne i verden, men også rette oss mot førstegangskjøperne. Vi har derfor lagt vekt på at vi på hver auksjon skal presentere bredde både når det gjelder teknikk, motiv og epoker, og vi har gjennomgående har vært strenge når det kommer til teknisk kvalitet. Ved å vektlegge at «Alle kan eie en Munch» har vi på hver auksjon også kunnet tilby verker i den nedre enden av prisskalaen. Resultatet er at Munch-Auksjonen har rekruttert en rekke nye samlere. Totalt sett har vi opparbeidet en kundedatabase som er enestående i internasjonal målestokk.
Årlige auksjoner gjennom 25 år har gitt oss et statistisk grunnlag som viser at grafiske verker av Edvard Munch kan være en god investering. I denne utgaven av PREVIEW dokumenterer vi dette.
Fra vårt ståsted ønsker vi å øke interessen for, og kunnskapen om, Edvard Munchs kunst. I denne utgaven går vi også tettere på en av kunstnerens faste trykkere, når vi presenterer kunsthistoriker Claus A. Hagens interessante artikkel «Edvard Munchs trofaste trykker», om den litografiske trykkeren Anton Peder Nielsen, (senere Nielsen-Kildeborg), som Munch samarbeidet med fra ca. 1910. Som en egen avdeling på Munch-Auksjonen 25 år, presenterer vi originalarbeider og grafiske verker «Fra familien Kildeborgs samlinger».
Siste innleveringsdag til høstens auksjoner er 7. november, og allerede fra 25. oktober har vi gleden av å vise et utvalg av verkene som presenteres i PREVIEW, i våre lokaler på Bankplassen. Kontakt oss for avtale.
Velkommen, Hans Richard Elgheim
HØSTENS UTVALGTE
AUKSJON MANDAG 24. NOVEMBER
KUNST PÅ PAPIR
NETTAUKSJON 21. NOVEMBER – 2. DESEMBER
MUNCH-AUKSJONEN 2025
AUKSJON LØRDAG 13. DESEMBER
SISTE INNLEVERINGSDAG 7. NOVEMBER
HØSTEN
EDVARD MUNCHS TROFASTE TRYKKER
AV CLAUS A. HAGEN, KUNSTHISTORIKER Først publisert
i St. Hallvard, tidsskrift utgitt av Selskabet for Oslo Byes Vel, 4/2024
«Det går ikke, Munch. Det er umulig!» Den litografiske trykkeren Anton Peder Nielsen var mang en gang oppgitt over Edvard Munchs underlige materialvalg når han skulle lage overføringstegninger til litografier.
Ofte brukte Munch det Nielsen karakteriserte som «elendige pappbiter». Trykker Nielsen fikk en krevende jobb med å overføre Munchs ofte skisseaktige fettstift-tegninger på papir til den litografiske stenen. Munch lot seg ikke stoppe av tradisjonelle faglige ønsker, og sto på sitt: «Det skal gå!» Edvard Munchs trykker gjennom flere tiår kom med denne skildringen av tautrekkingen mellom kunstner og håndverker, da Nielsen ble intervjuet i sin egen grafiske bedrift på Nordstrand i 1945.
Litografiene utgjør over halvparten av Edvard Munchs samlede grafiske produksjon, rundt 400 av nærmere 750 kunstverk. Det øvrige er tresnitt og ulike former for dyptrykk, primært kaldnålsraderinger. Av litografiene er nærmere 300 overføringslitografier, av dem er en stor del trykket av Nielsen, fremgår det av katalogen over Munchs grafiske verk, utarbeidet av Gerd Woll. Overføringsteknikken var Edvard Munchs foretrukne arbeidsform når han laget litografier, særlig i siste halvdel av karrieren. Her var trykker Nielsen hans viktigste støtte- spiller.
Edvard Munch strevde med de tunge litosteinene i starten av sitt virke som grafiker. Han tegnet noen ganger portretter rett på litosteinen, som om den var et lerret. Steinen måtte deretter fraktes til trykkeriet. Det gikk ikke i lengden. Løsningen ble å tegne på et overføringspapir med fettstift. Tegningen overførte trykkeren til den litografiske
Edvard Munch Munch og direktør Ludvig Didrichsen, litografi 1916 (Woll 566). Trykket av Nielsen, som ansatt hos Didrichsen i Halvorsen & Larsen. Nielsen selv står mellom Munch og direktøren. Foto: Munchmuseet
steinen. Ved trykkingen av opplaget med litografier, er det bare det fettholdige tegnede motivet på steinen som mottar og avgir trykkfarge til arket, når steinen fuktes med vann.
FAGLIG NESTOR OG FORBUNDSLEDER
Drops,- Chocolade-, Sæbe- og Tobaksfabriker o. a. Reklameplakater, Deckelpapirer for Fiskekasser, Margarindunke o. s. v.»
i jubileums- publikasjonen og titulert som avdelingssjef for litografisk avdeling, ansatt 1913.
Hvordan startet Edvard Munch arbeidet med overføringslitografier? Allerede i 1882, da familien bodde på Grünerløkka, fikk den unge Edvard trykket et lite hefte med humoristiske Pennetegninger hos Det Private Opmaalingskontor i Kristiania. Noen år senere flyttet Munch til Paris. Her var den litografiske trykkeren Auguste Clot en sentral fagperson bak Munchs videre arbeid med overføringslitografiene. Men det var etter at samarbeidet med trykker Anton Peder Nielsen startet omkring 1910, at produksjonen av litografier med denne forenklede teknikken fikk et stort omfang.
Anton Peder Nielsen ble født i 1878 og utdannet seg til litograf og trykker i Horsens i Danmark. Etter læretiden arbeidet han i Århus, København og Esbjerg. Han startet deretter en omflakkende tilværelse i flere år, med videre faglig spesialisering og jobbing i Tyskland, Sverige, Finland og Russland. Til Norge kom han i 1899, noen uker før århundreskiftet.
Anton Peder Nielsens første arbeidssted i Kristiania var Thv. Moestue & Co i Calmeyergaten 8 og Osterhausgaten 9b. Egenreklamen for bedriften viser at virksomheten i «Den lithografiske Anstalt og Stentrykkeriet» var mangfoldig, som det fremgår av Kristiania Adressebog for 1905:
Edvard Munch hadde da vendt tilbake til Norge for godt, etter sammenbruddet som førte til klinikk-innleggelse i København vinteren 1908–09. Munch og Nielsen samarbeidet til helt mot slutten av Munchs liv. Nesten alle litografiene Nielsen trykket for Munch var overføringslitografier. Motivene var ofte av det jordnære slaget, som dyr, karikaturer, portretter og «reportasjepregede» skildringer, som for eksempel av den store brannen på Grønland i 1920. Her er det lite av sjelenød, angst, kjærlighet og død, som i tidligere og mer kjente Munch-litografier. Mine funn av noen bortgjemte vitnemål i Oslo byarkiv er spennende lesning om hvordan Munch og hans trofaste trykker samarbeidet. Først litt mer om trykker Nielsen selv
Firmaets grafiske avdeling lå i Skippergata 40. Her jobbet Nielsen i 4. etasje, i et lokale hvor det var installert tre store hurtigpresser, tre håndpresser, steinsliperi og annet litografisk utstyr. Fra denne tiden ser vi også Nielsen i Edvard Munchs litografi Munch og direktør Ludvig Didrichsen (Woll 566), som han selv trykket hos Halvorsen & Larsen.
Anton Peder Nielsen presentert i Halvorsen & Larsens jubileumsbok ved 50-års jubileet i 1917.
[…] alle Slags mercantile Tryksager, Etiketter for Øl, Vin, Spirituosa, Safter og Mineralvande etc. Etiketter for Kjæx-, Hermetik,- Drops,- Chocolade-, Sæbe- og Tobaksfabriker o. a. Reklameplakater, Deckelpapirer for Fiskekasser, Margarindunke o. s. v.»
Ifølge Fabriktællingen i Kongeriket Norge for 1909 var det 67 bedrifter med 1514 ansatte i det som ble betegnet som «polygrafisk industri» i Kristiania, både litografiske virksomheter og boktrykkerier. De litografiske håndverksbedriftene i hovedstaden er i våre dager «tatt av vinden». De er erstattet av industriell grafisk produksjon. Rundt 25 kunstnere trykker litografier og annen grafikk i Norske Grafikeres Verksted på Kalbakken, som har røtter tilbake til det verkstedet grafikerne fikk etablert i kjelleren i Kunstnernes Hus i 1931. Trykkeriverkstedet ved Kunsthøgskolen i Oslo brukes fortsatt i undervisningen, og av noen kunstnere.
FAGLIG NESTOR OG FORBUNDSLEDER
Anton Peder Nielsen ble født i 1878 og utdannet seg til litograf og trykker i Horsens i Danmark. Etter læretiden arbeidet han i Århus, København og Esbjerg. Han startet deretter en omflakkende tilværelse i flere år, med videre faglig spesialisering og jobbing i Tyskland, Sverige, Finland og Russland. Til Norge kom han i 1899, noen uker før århundreskiftet.
Tidlig på 1900-tallet var det mange muligheter for en dyktig fagmann som ville opp og frem. Og Nielsen var utvilsomt ambisiøs. Anton Peder Nielsen var hos Moestue i to år, før han gikk over til Hagen & Kornmann lithografisk Officin i Osterhausgaten 4. Dette var et mindre firma, grunnlagt i 1894, med rundt 15 ansatte på denne tiden.
Anton Peder Nielsens første arbeidssted i Kristiania var Thv. Moestue & Co i Calmeyergaten 8 og Osterhausgaten 9b. Egenreklamen for bedriften viser at virksomheten i «Den lithografiske Anstalt og Stentrykkeriet» var mangfoldig, som det fremgår av Kristiania Adressebog for 1905:
[…] alle Slags mercantile Tryksager, Etiketter for Øl, Vin, Spirituosa, Safter og Mineralvande etc. Etiketter for Kjæx-, Hermetik,-
Anton Peder Nielsen presentert i Halvorsen & Larsens jubileumsbok ved 50-års jubileet i 1917.
Ifølge Fabriktællingen i Kongeriket Norge for 1909 var det 67 bedrifter med 1514 ansatte i det som ble betegnet som «polygrafisk industri» i Kristiania, både litografiske virksomheter og boktrykkerier. De litografiske håndverksbedriftene i hovedstaden er i våre dager «tatt av vinden». De er erstattet av industriell grafisk produksjon. Rundt 25 kunstnere trykker litografier og annen grafikk i Norske Grafikeres Verksted på Kalbakken, som har røtter tilbake til det verkstedet grafikerne fikk etablert i kjelleren i Kunstnernes Hus i 1931. Trykkeriverkstedet ved Kunsthøgskolen i Oslo brukes fortsatt i undervisningen, og av noen kunstnere. Tidlig på 1900-tallet var det mange muligheter for en dyktig fagmann som ville opp og frem. Og Nielsen var utvilsomt ambisiøs. Anton Peder Nielsen var hos Moestue i to år, før han gikk over til Hagen & Kornmann lithografisk Officin i Osterhausgaten 4. Dette var et mindre firma, grunnlagt i 1894, med rundt 15 ansatte på denne tiden.
Nielsen var her ansvarlig for å inndrive kontingent til Norsk Litografisk Forbund, ifølge Norsk Litografia for mars 1903. Fagbladet meldte i en personalia-notis i november året etter: «Overtr. A. P. Nielsen fra Trondhjem til Kristiania». Bakgrunnen for dette oppholdet over Dovre er ukjent. Ved 50-årsjubileet til den store bedriften Halvorsen & Larsen (kjent for almanakkene) i 1917, er vår mann avbildet
Anton Peder Nielsen var i en periode tilknyttet Statens håndverks- og kunstindustriskole (SHKS) som lærer, trolig på deltid. Han var en nestor i litograf-faget i Norge. Kanskje var Nielsen også en mann med sterke meninger i fagmiljøet? I fagforbundets protoll fra april 1905 står det: «I anledning indkommet artikkel til ‘Litografia ’ fra A. P. Nielsen fandt hovedstyret det ikke heldig at indtage samme». Norsk Litografisk Forbund var dannet allerede i 1901, men først i 1908 ble det avholdt et ordinært landsmøte. Her ble Nielsen valgt til formann. Han ønsket ikke gjenvalg året etter, fremgår det av Norsk Litografia for april 1909.
TRYKKET HJEMME HOS MUNCH PÅ EKELY OG RAMME
Anton Peder Nielsen trykket litografier for Edvard Munch både på sine arbeidssteder og i Munchs hjem på Ramme gård i Hvitsten fra 1912, og senere på Ekely i Aker kommune (sammenslått med Oslo i 1948). Nielsen skal også ha arbeidet for Munch på håndverksog kunstindustriskolen. Til Ramme og Ekely kjøpte Munch inn trykkpresse og diverse trykkeriutstyr fra Tyskland. Gerd Woll omtaler Nielsen som en helt uvurderlig hjelper når det gjaldt trykking av litografier og tresnitt. De grafiske arbeidene som Nielsen trykket kan ofte identifiseres ved trykkerens påskrift med trykkested og dato, noe som ellers ikke var vanlig.
I tillegg til nye litografier, fremstilte også Nielsen såkalte duplikat- steiner for Edvard Munch. Det vil si nye litografiske steiner basert på avtrykk av eldre, originale steiner som Munch måtte etterlate i utlandet. Noen av Munchs litografier, som Selvportrett, 1895 (Woll 37) og Brosjen. Eva Mudocci, 1903 (Woll 244), er derfor trykket både av utenlandske trykkere og av Nielsen. I tillegg til arbeidet Anton Peder Nielsen gjorde for Edvard Munch, trykket han grafikk for Erik Werenskiold, Henrik Lund, Christian Krohg og Fridtjof Nansen.
ST. HALLVARD 4/2024 39
MUNCH-AUKSJONEN 25 ÅR
I 1922 etablerte Nielsen sin egen bedrift, Litografia på Nordstrand. Denne grafiske virksomheten er fortsatt i drift, i våre dager sammen med TS Trykk i Groruddalen. Litografia kunne feire sitt 100- årsjubileum i 2022. Litografiet med Munch, Nielsen og direktør Didrichsen i Halvorsen & Larsen pryder firmaets hjemmeside. Anton Peder tok etter hvert i bruk familienavnet Kildeborg, og signerte Nielsen-Kildeborg da han meldte Litografia inn i Norges Industriforbund i 1924. Han og kona Kitty fikk sønnen Thorleif (1905–1967), som ble medeier i trykkeriet. Barnebarnet Bjørn (1932–2018) og dagens leder, oldebarnet Jan Petter Kildeborg (f. 1962) fulgte også i Anton Peders faglige fotspor.
plets (platens) utarbeidelse og dernæst dets indsværtning og trykningen. Det er ikke absolut nødvendig at dette arbeide foretas av den samme mand, men trykkeren maa vite hvad kunstneren har hat til hensigt, og denne maa til gjengjæld i utarbeidelse av stemplet være helt paa det rene med de virkninger sværten og pressen i kyndige hænder er istand til at frembringe.
Gauguin fastslår at grafikken i høy grad avhenger av en dyktig trykker: «[…] der kræves en betydelig øvelse og derav følgende smidighet hos trykkeren for at kunne følge de kunstneriske luner som gjør sig gjældende under stemplets utarbeidelse».
Norsk Litografisk
Forbund, landsmøtet 1908. Anton Peder Nielsen ble valgt til formann. Nielsen i midten, forreste rekke.
KUNSTNEREN VAR AVHENGIG
AV TRYKKEREN
Foto: Arbeiderbevegelsens arkiv.
Trykking av litografier er teknisk langt mer komplisert enn trykking av raderinger og tresnitt, som Munch ved flere anledninger gjorde selv. Noe av årsaken til dette er håndteringen av kjemikaliene som måtte brukes for å gjøre den litografiske steinen klar for trykkingen. Grafikeren Crix Dahl, Munchs nabo ved Ekely, skrev i Kunsten i dag: «Kunstnerens delaktighet i de grafiske blads tilblivelse har til tider vært nokså begrenset».
I tillegg til nye litografier, fremstilte også Nielsen såkalte duplikatsteiner for Edvard Munch. Det vil si nye litografiske steiner basert på avtrykk av eldre, originale steiner som Munch måtte etterlate i utlandet. Noen av Munchs litografier, som Selvportrett, 1895 (Woll 37) og Brosjen. Eva Mudocci, 1903 (Woll 244), er derfor trykket både av utenlandske trykkere og av Nielsen. I tillegg til arbeidet Anton Peder Nielsen gjorde for Edvard Munch, trykket han grafikk for Erik Werenskiold, Henrik Lund, Christian Krohg og Fridtjof Nansen.
POLITIFORKLARINGER FORTELLER OM MUNCHS ARBEIDSVANER
Hvor mye av det litografiske arbeidet gjorde trykker Anton Peder Nielsen etter at samarbeidet med Munch var etablert? Noe av svaret på dette finner vi i Oslo kommunes sakspapirer i den såkalte «Kildeborgsaken», en strid i 1967–1968 mellom kommunen ved Munchmuseet og Bjørn Kildeborg, barnebarnet til trykker Anton Peder Nielsen (Kildeborg).
Sigurd Willoch og kunsthandler Kaare Berntsen ble koblet inn som «takstmenn». Kommunen så objektene i sammenheng med Munchs testamentariske gave, mens familien hevdet at trykker Nielsen hadde fått dette i gave eller som betaling av Edvard Munch. Oslo kommune vurderte på et tidspunkt å kreve nedsliping av Munchs motiver på steinene, for å sikre at det ikke kunne gjøres nye avtrykk. Saken ble løst i minnelighet med en byttehandel, der Kildeborg mottok en del original grafikk fra Munchmuseets dublettbeholdning mot å utlevere trykkelementene og tegningene.
Munchs samarbeid med trykkerne er skildret i et notat i Kildeborg-saken utarbeidet av jurist og universitetslektor Birger Stuevold Lassen datert 28. oktober 1968, hvor det er gjengitt en politiforklaring fra fagarbeideren Baard Krogvik i Litografia:
KUNSTNEREN VAR AVHENGIG
Trykking av litografier er teknisk av raderinger og tresnitt, selv. Noe av årsaken til dette måtte brukes for å gjøre den Grafikeren Crix Dahl, Munchs «Kunstnerens delaktighet i nokså begrenset».
Forfatteren og kunstneren Pola Gauguin kommer inn på forholdet mellom kunstner og trykker en avisartikkel i Tidens Tegn om Norske Grafikeres åpningsutstilling hos Blomqvist høsten 1922, der Munch deltok med fire overføringslitografier, alle trykket av Nielsen:
I 1922 etablerte Nielsen sin egen bedrift, Litografia på Nordstrand. Denne grafiske virksomheten er fortsatt i drift, i våre dager sammen med TS Trykk i Groruddalen. Litografia kunne feire sitt 100årsjubileum i 2022. Litografiet med Munch, Nielsen og direktør Didrichsen i Halvorsen & Larsen pryder firmaets hjemmeside. Anton Peder tok etter hvert i bruk familienavnet Kildeborg, og signerte Nielsen-Kildeborg da han meldte Litografia inn i Norges Industriforbund i 1924. Han og kona Kitty fikk sønnen Thorleif (1905–1967), som ble medeier i trykkeriet. Barnebarnet Bjørn (1932–2018) og dagens leder, oldebarnet Jan Petter Kildeborg (f. 1962) fulgte også i Anton Peders faglige fotspor.
Den grafiske teknik har to faser, selve stem-
Saken dreide seg om eiendomsretten til fire vanlige originaltegninger, to overføringstegninger, seks litografiske stener med åtte motiver og en trykkplate i tre, som var i trykkerens besittelse ved Edvard Munchs død. Konflikten oppsto da Nielsens etterkommer ville ha de grafiske objektene taksert av konservator Pål Hougen ved Munchmuseet i 1967. Både markedsverdien og eierforholdet ble et tema. Nasjonalgalleriets direktør
Edvard Munch kom vanligvis om lørdagene, og da alltid etter arbeidstidens slutt. Det var flere ansatte i firmaet, men når det ble trykket for Edvard Munch, var det bare foruten Munch selv, Kildeborg-Nielsen og vitnet til stede. Fremgangsmåten ved denne trykkingen var slik at trykkeriet hadde ferdig blankpolerte steiner når Munch kom. Munch hadde med seg tegninger, alltid i sort/hvit, og disse var tegnet med fettstift. Tegningene ble så presset mot steinen slik at fargestoffet i fettstift-tegningen ble presset av mot steinen speilvendt. Deretter ble overflaten på steinen behandlet med syre. Syren angrep steinen der hvor det ikke var fargestoff, og det ble derved høydeforskjell på steinen. Etter dette ble steinen satt i en håndpresse, og det ble tatt avtrykk. Det ble tatt forskjellige avsatte avtrykk, alt etter hvor fornøyd Munch var med kvaliteten. Etter trykkingen ble steinene slipt ned på vanlig måte. Vitnet er ikke sikker, men han tror at denne makuleringen av steinens motiv ofte ble overlatt til Kildeborg-Nielsen. Dette fordi Munch selv var rastløs, og ofte ikke hadde tid til å vente. Så vidt vitner husker, var imidlertid steinene nedslipt til neste gang Munch kom, men vitnet vil ikke utelukke at dette kan ha blitt glemt slik at det ble stående steiner med trykk. Edvard Munch tok alltid med seg de ferdige trykkene, uansett kvalitet. Det hendte imidlertid at han i stedet for betaling leverte trykk til Kildeborg- Nielsen. Dette var isåfall usignerte prøvetrykk, som også vitnet selv har fått av Edvard Munch. Vitnet vil uttale at han la merke til at Edvard Munch var nøye med og ta med seg sine ting etter trykkingen.
Forfatteren og kunstneren mellom kunstner og trykker Grafikeres åpningsutstilling deltok med fire overføringslitografier,
Den grafiske teknik har to dernæst dets indsværtning dette arbeide foretas av den kunstneren har hat til hensigt, stemplet være helt paa det kyndige hænder er istand
Gauguin fastslår at grafikken «[…] der kræves en betydelig trykkeren for at kunne følge gjældende under stemplets
POLITIFORKLARINGER FORTELLER
Hvor mye av det litografiske Nielsen etter at samarbeidet på dette finner vi i Oslo «Kildeborgsaken», en strid Munchmuseet og Bjørn Kildeborg, Peder Nielsen (Kildeborg).
Saken dreide seg om eiendomsretten to overføringstegninger, seks en trykkplate i tre, som var
Norsk Litografisk Forbund, landsmøtet 1908. Anton Peder Nielsen ble valgt til formann. Nielsen i midten, forreste rekke. Foto: Arbeiderbevegelsens arkiv.
Dagens leder av Litografia, Jan Petter Kildeborg, foran oldefarens trykkeribygg på Nordstrand, der Edvard Munch ofte kom med sine overføringstegninger på lørdagene. Foto: Familien Kildeborg
Tre generasjoner Nielsen-Kildeborg foran det litografiske trykkeriet Litografia på Nordstrand. Anton Peder med sønnen Thorleif til venstre og barnebarnet Bjørn i midten. Foto: Familien Kildeborg
Tre generasjoner Nielsen-Kildeborg foran det litografiske trykkeriet Litografia på Nordstrand. Anton Peder med sønnen Thorleif til venstre og barnebarnet Bjørn i midten.
Bjørn Kildeborgs advokat hadde i sakens anledning en samtale med verksmester
Foto: Familien Kildeborg
Evand Rossing i Litografia, fremgår det av notatet. Han opplyste blant annet dette om Nielsen: «Han var også en foregangs-mann på trykningens område, og eksperimenterte adskillig med farver og trykkmetoder. Dessuten var han meget kunstinteressert».
død. Konflikten oppsto da Nielsens etterkommer ville ha de grafiske objektene taksert av konservator Pål Hougen ved Munchmuseet i 1967. Både markedsverdien og eierforholdet ble et tema. Nasjonalgalleriets direktør Sigurd Willoch og kunsthandler Kaare Berntsen ble koblet inn som «takstmenn». Kommunen så objektene i sammenheng med Munchs testamentariske gave, mens familien hevdet at trykker Nielsen hadde fått dette i gave eller som betaling av Edvard Munch. Oslo kommune vurderte på et tidspunkt å kreve nedsliping av Munchs motiver på steinene, for å sikre at det ikke kunne gjøres nye avtrykk. Saken ble løst i minnelighet med en byttehandel, der Kildeborg mottok en del original grafikk fra Munchmuseets dublettbeholdning mot å utlevere trykkelementene og tegningene.
Evand Rossing nevnte at Nielsen trykket for Munch hos Halvorsen & Larsen og ved SHKS før han startet sin egen bedrift, «[…] samt på Hvitsten hvor Munch skal ha hatt en håndpresse i sitt badehus. Kildeborg og Munch var gode venner, og de tok ofte fjordturer i Kildeborgs båt».
Dagens leder av Litografia, Jan Petter Kildeborg, foran oldefarens trykkeribygg på Nordstrand, der Edvard Munch ofte kom med sine overførings- tegninger på lørdagene. Foto: Familien Kildeborg
Thaustumpen. Nielsen fortalte: «Jeg har på nærmeste hold sett hvordan Munch sprengte våre begreper om grafikk». Den litografiske trykkeren la ikke skjul på at det var krevende, men morsomt, å arbeide for Edvard Munch. Kunstnerens valg av materialer kunne virke tilfeldig: «Han kom undertiden med elendige pappbiter han hadde tegnet på og ville ha meg til å overføre fra dem. Jeg stampet imot, men måtte gi meg, og Munch fikk rett».
ifølge verksmesteren. Rossing hevdet at Munch aldri betalte for arbeidet som ble utført for ham i Litografia, og han var sikker på at de omstridte Munch-objektene tilhørte Kildeborg. Vitnemålene til disse fagpersonene gir et unikt innblikk i Munchs samarbeid med Anton Peder Nielsen i bedriften på Nordstrand, som ikke er beskrevet i den rikholdige Munch-litteraturen. Den viser blant annet at Munch vanligvis var aktivt til stede da hans litografier ble trykket.
Edvard Munch kom vanligvis om lørdagene, og da alltid etter arbeidstidens slutt. Det var flere ansatte i firmaet, men når det ble trykket for Munch, var det bare foruten Munch selv, Kildeborg-Nielsen og stede. Fremgangsmåten ved denne trykkingen var slik at trykkeriet ferdig blankpolerte steiner når Munch kom. Munch hadde tegninger, alltid i sort/hvit, og disse var tegnet med fettstift. Tegningene så presset mot steinen slik at fargestoffet i fettstift-tegningen ble presset mot steinen speilvendt. Deretter ble overflaten på steinen behandlet syre. Syren angrep steinen der hvor det ikke var fargestoff, og det ble høydeforskjell på steinen. Etter dette ble steinen satt i en håndpresse, ble tatt avtrykk. Det ble tatt forskjellige avsatte avtrykk, alt etter hvor Munch var med kvaliteten. Etter trykkingen ble steinene slipt ned måte. Vitnet er ikke sikker, men han tror at denne makuleringen av motiv ofte ble overlatt til Kildeborg-Nielsen. Dette fordi Munch rastløs, og ofte ikke hadde tid til å vente. Så vidt vitner husker, imidlertid steinene nedslipt til neste gang Munch kom, men vitnet utelukke at dette kan ha blitt glemt slik at det ble stående steiner med Edvard Munch tok alltid med seg de ferdige trykkene, uansett kvalitet. hendte imidlertid at han i stedet for betaling leverte trykk til KildeborgNielsen. Dette var isåfall usignerte prøvetrykk, som også vitnet selv av Edvard Munch. Vitnet vil uttale at han la merke til at Edvard Munch nøye med og ta med seg sine ting etter trykkingen.
Bjørn Kildeborgs advokat hadde i sakens anledning en samtale verksmester Evand Rossing i Litografia, fremgår det av notatet. opplyste blant annet dette om Nielsen: «Han var også en foregangs mann på trykningens område, og eksperimenterte adskillig farver og trykkmetoder. Dessuten var han meget kunstinteressert».
KREVENDE OG MORSOMT Å ARBEIDE FOR MUNCH
Munchs samarbeid med trykkerne er skildret i et notat i Kildeborgsaken utarbeidet av jurist og universitetslektor Birger Stuevold Lassen datert 28. oktober 1968, hvor det er gjengitt en politiforklaring fra fagarbeideren Baard Krogvik i Litografia:
Trykker Nielsens opplevelse av kunstneren stemmer godt med andres beskrivelser, for eksempel av Munchs kaotiske arbeidsmiljø på Ekely:
Det ble som regel trykket få eksemplarer, aldri mer enn fem trykk av gangen. Munch var meget nøye med å ødelegge alle prøveeksemplarer, ifølge verksmesteren. Rossing hevdet at Munch aldri betalte for arbeidet som ble utført for ham i Litografia, og han var sikker på at de omstridte Munch-objektene tilhørte Kildeborg. Vitnemålene til disse fagpersonene gir et unikt innblikk i Munchs samarbeid med Anton Peder Nielsen i bedriften på Nordstrand, som ikke er beskrevet i den rikholdige Munch-litteraturen. Den viser blant annet at Munch vanligvis var aktivt til stede da hans litografier ble trykket.
KREVENDE OG MORSOMT Å ARBEIDE FOR MUNCH
Journalisten og forfatteren Odd Hølaas møtte Edvard Munch ved trykkeriet i den lave steinbygningen på Nordstrand på oppdrag for Thau Reklamebyrås kundeblad
«[…] paletter, malertuber og pensler var strødd utover gulvet. På flygelet, på stoler og gulvet lå trykk, støvet, brettet og delvis fillet […] tegninger var brutalt festet til dørene», fortalte Munchs «livlege» Kristian Schreiner fra et besøk, gjengitt i Arne Eggums bok Munch og Ekely. Edvard Munchs uortodokse bruk av materiale til overførings-tegninger ble bekreftet av kunstneren selv. Han gikk lei av det preparerte, kornete overføringspapiret: «Jeg fandt da på trods alle trykkeres og omtrykkeres insigelser at bruge almindeli papir – helst avispapir. – Jeg fandt til sin brug var det heldi. Det var overalt ved hånden – det gav et livligere og bløtere tryk», kan vi lese i Munchmuseets digitale arkiv, eMunch.no.
«De senere års gravurer vil jeg overhovedet blot sprede i ganske få exemplarer. – Jeg finner ikke dem grafiske nok». Pola Gauguin hadde kommet med en tilsvarende kritikk i den tidligere nevnte Tidens Tegn-artikkelen. Han syntes trykkene liknet mer på tegninger enn litografier. Overføringsteknikken kunne ha sine begrensninger, til tross for trykkerens dyktighet. Anton Peder Nielsens navn som trykker er registrert til og med året 1943 i Woll-katalogen. Han døde i 1950. Munchs siste litografi, Hans Jæger III fra 1944 (Woll 748), ble tegnet direkte på en litografisk stein, som kunstneren fikk kjørt opp til Ekely fra Grøndahl & Søn få dager før han døde i januar 1944. Dermed var ringen sluttet tilbake til Edvard Munchs første litografier, 50 år tidligere. W
Evand Rossing nevnte at Nielsen trykket for Munch hos Halvorsen & Larsen og ved SHKS før han startet sin egen bedrift, «[…] Hvitsten hvor Munch skal ha hatt en håndpresse i sitt badehus. Kildeborg og Munch var gode venner, og de tok ofte fjordturer Kildeborgs båt».
Journalisten og forfatteren Odd Hølaas møtte Edvard Munch ved trykkeriet i den lave steinbygningen på Nordstrand på oppdrag for Thau Reklamebyrås kundeblad Thaustumpen. Nielsen fortalte: «Jeg har på nærmeste hold sett hvordan Munch sprengte våre begreper om grafikk». Den litografiske trykkeren la ikke skjul på at det var krevende, men morsomt, å arbeide for Edvard Munch. Kunstnerens valg av materialer kunne virke tilfeldig: «Han kom undertiden med elendige pappbiter han hadde tegnet på og ville ha meg til å overføre fra dem. Jeg stampet imot, men måtte gi meg, og Munch fikk rett».
Det ble som regel trykket få eksemplarer, aldri mer enn fem trykk gangen. Munch var meget nøye med å ødelegge alle prøveeksemplarer,
LITTERATUR
Trykker Nielsens opplevelse av kunstneren stemmer godt med andres beskrivelser, for eksempel av Munchs kaotiske arbeidsmiljø på Ekely:
I sine eldre år syntes nok Munch at den tallrike litografi-produksjonen i samarbeid med Nielsen hadde blitt noe vel omfattende, kanskje på bekostning av kunstnerisk kvalitet. I et brev til den svenske kunsthistorikeren Ragnar Hoppe i 1929 skrev han:
• Norsk Litografisk Forbund. Norsk Litografia og arkivmateriale i Arbeiderbevegelsen arkiv
• Prydz, Victor. Norges håndverkere, Bind II. Dreyers forlag, 1938
VERKER FRA FAMILIEN KILDEBORGS SAMLING - SELGES 13. DESEMBER
EDVARD MUNCH 1863-1944
Selvportrett med skjegg (1919)
Litografi trykket i svart på gulhvitt papir Woll 630
NOK 50 000–70 000
Tilsvarende motiv på maleri (Woll 1297). Munch var i likhet med en rekke andre nordmenn angrepet av den såkalte “spanskesyken” - influensaepedemien som herjet store deler av Europa i 1918-1919. Bildet er malt idet han begynte å komme seg igjen etter sykdommen.
EDVARD MUNCH 1863-1944
Ragnarokk: Det tomme kors
Stift på tynt gulhvitt papir
Originaltegning til Woll 521 fra 1914 NOK 40 000–60 000
Litografiet ble utstilt sammen med serien Ragnarokk som en del av denne. Serien Ragnarokk, på i alt 7 litografier, ble utstilt i Kunstnerforbundet i mars 1915. Antakelig ble samtlige motiver tegnet i samme skisseblokk, hvor det er funnet avtrykk etter et par av dem, og andre tilsvarende skisser.
EDVARD MUNCH 1863-1944
Trekkokser
Stift på tynt gulhvitt papir
Originaltegning til Woll 675 fra 1922 NOK 40 000–60 000
EDVARD MUNCH 1863-1944
Arbeidere og mann med flosshatt Stift på tynt gulhvitt papir
Originaltegning til Woll 572 fra 1916 NOK 25 000–35 000
EDVARD MUNCH 1863-1944
Gribb og Gribbehode Stift på tynt gulhvitt papir Originaltegning til Woll 529 fra 1915 NOK 20 000–30 000
EDVARD MUNCH 1863-1944
Krypende tiger / Drikkende løvinne (1915-1916)
Litografi trykket i svart på gråblått papir Woll 532 og 533 NOK 30 000–40 000
VERKER FRA FAMILIEN KILDEBORGS SAMLING - SELGES 13. DESEMBER
EDVARD MUNCH 1863-1944
Hvilende halvakt (1919-20)
Litografi trykket i svart på gulhvitt papir
Woll 632
NOK 100 000–150 000
PRISUTVIKLING 2000-2024
MUNCH-AUKSJONEN 2000-2024
PRISUTVIKLING OG HØYDEPUNKTER
På Munch-Auksjonen 2000-2024 har det vært solgt over 700 verker for totalt mer enn kr. 300 mill. Ser vi nøyere på prisutviklingen på Edvard Munchs grafikk er det, ikke overraskende, de mest kjente motivene som kan vise til den største verdistigningen.
I 2005 satt GWPA verdensrekord for et grafisk verk av Edvard Munch, da et eksemplar av Madonna ble solgt for kr. 5 mill. Tyve år senere er auksjonsrekorden for motivet nærmere kr. 19 mill.
For enkelte motiver er en sjelden fargekombinasjon eller eksepsjonell god tilstand avgjørende for prisen. Et eksempel er en versjon av kombinasjonstrykket Vampyr, som vi solgte i 2007 for kr. 11, 8 mill. Også det var en verdensrekord for et grafisk verk av Edvard Munch, og fremdeles er det en internasjonal auksjonsrekord for motivet.
Det er også verdt å merke seg at de fem høyeste tilslagene på Brosjen har kommet på auksjon i Norge.
(1895) WOLL 37
MADONNA (1895/1902) WOLL 39
BROSJEN. EVA MUDOCCI (1903) WOLL 244
*Kilde: artprice.com ** Priser omregnet fra EUR til NOK, oktober 2025
ANTALL SALG, TILSLAG OG SALGSTIDSPUNKT FOR ET UTVALG KJENTE MOTIVER PÅ MUNCH-AUKSJONEN 2000-2024
Madonna (1895/1902). Woll 37
Antall salg: 8
NOK 8 200 000 (2013)
NOK 7 000 000 (2007)
NOK 5 100 000 (2021)
NOK 5 000 000 (2005)
NOK 3 900 000 (2010)
NOK 2 200 000 (2006)
NOK 1 250 000 (2006)
NOK 800 000 (2014)
NOK 355 000 (2001)
Brosjen. Eva Mudocci (1903). Woll 244
Antall salg: 10
NOK 2 500 000 (2015)
NOK 2 400 000 (2017)
NOK 2 200 000 (2019)
NOK 1 800 000 (2024)
NOK 1 650 000 (2023)
NOK 1 600 000 (2012)
NOK 1 300 000 (2019)
NOK 1 000 000 (2008)
NOK 700 000 (2005)
NOK 580 000 (2000)
Selvportrett (1895). Woll 37
Antall salg: 13
NOK 980 000 (2018)
NOK 760 000 (2007)
NOK 700 000 (2020)
NOK 660 000 (2015)
NOK 600 000 (2008)
NOK 560 000 (2005)
NOK 560 000 (2015)
NOK 550 000 (2022)
NOK 500 000 (2019)
NOK 420 000 (2008)
NOK 400 000 (2017)
NOK 350 000 (2009)
NOK 350 000 (2013)
Kyss (1895). Woll 23
Antall salg: 5
NOK 1 100 000 (2013)
NOK 1 040 000 (2020)
NOK 850 000 (2014)
NOK 820 000 (2010)
NOK 700 000 (2024)
Det syke barn (1894). Woll 7
Antall salg: 10
NOK 1 500 000 (2023)
NOK 1 000 000 (2008)
NOK 800 000 (2007)
NOK 740 000 (2021)
NOK 700 000 (2024)
NOK 600 000 (2013)
NOK 500 000 (2015)
NOK 350 000 (2017)
NOK 300 000 (2003)
NOK 210 000 (2000)
EDVARD MUNCH
Selvportrett (1895)
Litografi, Woll 37
Tilslag NOK 980 000 (2018)
EDVARD MUNCH
Madonna (1895/1902)
Fargelitografi trykket i fire farger, Woll 39A IV
Tilslag NOK 5 000 000 (2005)
Internasjonal auksjonsrekord for et grafisk verk av Edvard Munch på salgstidspunktet
EDVARD MUNCH
Hans Jæger III (1943-44)
Litografi, Woll 748
Tilslag NOK 340 000 (2020)
Internasjonal auksjonsrekord for motivet
EDVARD MUNCH
Kyss (1895)
Radering, Woll 23b
Tilslag NOK 1 100 000 (2013)
EDVARD MUNCH
Gråtende ung kvinne (1921-22)
Litografi, Woll 668
Tilslag NOK 500 000 (2007)
Internasjonal auksjonsrekord for motivet
EDVARD MUNCH
Det syke barn (1894)
Radering, Woll 7 a)I
Tilslag NOK 1 500 000 (2023)
Internasjonal auksjonsrekord for motivet
UTVALGTE HØYDEPUNKTER 2000-2024
EDVARD MUNCH
På broen (1912-13)
Fargelitografi med håndkolorering, Woll 416
Tilslag NOK 7 500 000 (2007)
EDVARD MUNCH
Vampyr (1895/1902)
Fargelitografi og fargetresnitt, Woll 41
Tilslag NOK 11 800 000 (2007)
Internasjonal auksjonsrekord for et grafisk verk, uavhengig av kunstner på salgstidspunktet
EDVARD MUNCH
Mot skogen II (1915)
Fargetresnitt, Woll 157
Tilslag NOK 3 000 000 (2020)
EDVARD MUNCH
Brosjen. Eva Mudocci (1903)
Litografi, Woll 244
Tilslag NOK 2 500 000 (2015)
Internasjonal auksjonsrekord for motivet på salgstidspunktet
EDVARD MUNCH
To mennesker (1899)
Fargetresnitt, Woll 157
Tilslag NOK 2 000 000 (2014)
EDVARD MUNCH
Møte i verdensrommet (1898/99)
Fargetresnitt, Woll 136
Tilslag NOK 1 250 000 (2007)
Internasjonal auksjonsrekord for motivet
EDVARD MUNCH
Sjalusi I (1896)
Litografi med håndkolorering, Woll 68
Tilslag NOK 5 300 000 (2007)
EDVARD MUNCH
Løsrivelse II (1896)
Fargelitografi med håndkolorering, Woll 78
Tilslag NOK 2 100 000 (2021)
EDVARD MUNCH
På kjærlighetens bølger (1896)
Litografi, Woll 81
Tilslag NOK 1 150 000 (2013)
EDVARD MUNCH
Det syke barn (1896)
Radering, Woll 59
Tilslag NOK 410 000 (2007)
Internasjonal auksjonsrekord for motivet
INTERVJU MED PAPIRKONSERVATOR KARI GREVE
Vi tar for gitt at det er en beskyttet tittel, men hva skal til for å kunne kalle seg papirkonservator?
Tittelen papirkonservator er faktisk ikke beskyttet. Derfor har norske konservatorer som har konservatorutdannelse tilføyet bokstavene NKF-N bak stillingstittelen. En som er konservator NKF-N er medlem av Nordisk Konservatorforbund - Norge, og har dermed en akkreditering, som garanterer at vedkommende har en godkjent utdannelse som konservator.
Hva var din inspirasjon og din vei inn i dette faget?
Jeg kom inn i faget via kunsthistorie, der jeg savnet at ingen snakket om materialer og hvordan mesterverkene var laget. I løpet av studiene fant jeg ut at det fantes et yrke som forsøkte å besvare de spørsmålene jeg
stilte, og som kombinerte det med praktisk håndverk: Konservering. Da visste jeg hva jeg ville drive med.
Hvorfor spesialiserte du deg akkurat på papir, og ikke maleri eller andre materialtyper?
Jeg har alltid vært fascinert av papir som materiale. Det rommer et fantastisk mangfold; fra den dagligdagse tørkerullen på kjøkkenbenken til det fineste fine, langfibrede, håndlagede japanske papiret, som både er tynt og samtidig sterkt. Hva slags papir kunstneren har valgt, bidrar i stor grad til uttrykket i kunstverket. Det skarpe relieffet etter platekanten som avsettes i et mykt papir er så lekkert at det er til å få vann i munnen av! Og Kittelsens enestående tegninger i blandingsteknikk, som f.eks. “Kvitebjørn Kong Valemon”, ville ikke hatt det samme
uttrykket om han hadde brukt et glatt papir i stedet for den ruglete overflaten til hans foretrukne tegnepapir. Samlere av grafikk og tegninger utvikler ofte en følsomhet for papirets kvaliteter og blir papirentusiaster, de også. Papirtypen i et grafisk blad eller en tegning kan også gi nyttig informasjon både når det gjelder datering og autentifisering, og papirhistorie er et annet område som er kjempespennende.
Hvordan vil du si faget har utviklet seg gjennom din yrkeskarriere?
Da jeg begynte som elev på Nasjonalgalleriet i 1983, kunne jeg telle papirkonservatorene i Norge på én hånd. I dag er vi heldigvis flere; men fortsatt er vi en liten eksklusiv yrkesgruppe på ca. 20 personer i hele Norge. Mine forgjengere i konserveringsfaget ble stort sett rekruttert fra Kunst-
Foto: Christian Tunge
og Håndverksskolen, og det ble lagt mest vekt på kunstnerisk talent. Konservatorene i min generasjon ble stort sett rekruttert fra universitetsfagene, men kunstneriske evner måtte også dokumenteres. Etter hvert har tyngdepunktet flyttet seg over til det akademiske, og i dag er konserveringsfaget vel så mye et naturvitenskapelig som et humanistisk fagområde. Jeg er imponert over hva mine yngre kolleger vet og kan om avanserte naturvitenskapelige undersøkelsesmetoder.
“Hva slags papir kunstneren har valgt, bidrar i stor grad til uttrykket i kunstverket. Det skarpe relieffet etter platekanten som avsettes i et mykt papir er så lekkert at det er til å få vann i munnen av!”
Man tenker jo at papir er et sårbart materiale; Hva er de viktigste risikofaktorene?
Jo, papir er et sårbart materiale. Jeg tror mange instinktivt fornemmer at papiret er tynnere, skjørere og mer utsatt for nedbrytning enn f.eks. lerret er. De største risikofaktorene for papir er fuktighet og lys. Kunst på papir som i lang tid har vært oppbevart i fuktige kjellerrom kan ofte vise tegn på muggangrep, og dagslys etterlater spor i papiret i form av gulning. Lyset er også ansvarlig for utbleking av farger og blekk.
Solen er farlig for huden, men sannelig for den papirbaserte kunsten også?
Ja, nettopp. Lys i alle former er energi, som bidrar til å endre cellestrukturen i cellulosemolekylet. Dagslys inneholder mye UV-lys, som er de korteste og mest aggressive lysbølgene, og det er disse som forvolder mest skade.
Forvaltning av papirbasert kunst innebefatter UV-glass, refleksfritt glass, bakplate passepartout, og riktig ramme. Det er mye å ta hensyn til, og kan lett bli dyrt. Har du noen råd å gi?
UV-glass beskytter mot de aggressive UV-strålene, og det er bra. Men vi må ikke dermed tro at vi kan henge vårt dyrebare papirbilde rett i dagslyset. Alt lys er nedbrytende for papiret, og jo mindre lys vi utsetter våre papirverk for, jo lengre tid kan vi regne med å ha dem. Det viktigste vi kan gjøre for
ALDER: 69
BOSTED: Bærum
UTDANNING: Cand.mag. kunsthistorie, klassisk arkeologi og musikkvitenskap. MA i papirkonservering.
RELEVANT ARBEIDSERFARING: Papirkonservator ved Nasjonalgalleriet, senere Nasjonalmuseet, fra 1992.
papirarbeidene er å sørge for at de har en passepartout av god kvalitetskartong og at de ikke henger i direkte dagslys. UV-glass er naturligvis en ekstrabonus, men det viktigste er etter min mening passepartouten og lysforholdene der bildene henger.
Rammemaker er heller ingen beskyttet tittel. Er ditt inntrykk at rammemakere flest er tilstrekkelig kompetente i sin behandling av papirbasert kunst? Hm, dette er et vanskelig spørsmål. Jeg kjenner mange kjempeflinke rammemakere som er opptatt av å gjøre en god jobb og som tar kontakt med meg eller andre konservatorer hvis det er noe de lurer på. På den annen side er det ikke til å legge skjul på at svært mange av de skadene jeg observerer på kunstverk på papir, er forårsaket av ukyndige rammemakere: Dårlig kvalitet på passepartouten har ført til gulning av papiret eller brun stripe rundt motivet etter vindusåpningen i passepartouten. Feil type tape har spist seg inn i papiret som brune flekker. Strekking av papiret har over tid resultert i rifter. Jeg har ved flere anledninger holdt kurs for rammemakere om montering og materialbruk, og mitt inntrykk
er at det er en stadig voksende forståelse for viktigheten av å bruke produkter av god kvalitet.
Har du hatt noen tilfeller som har sett håpløse ut, og som har latt seg redde? De tilfellene som ser mest håpløse ut, er veldig morsomme og utfordrende, synes jeg. Det er veldig tilfredsstillende når man har klart å få en ruin til å bli et kunstverk igjen, som kan rammes inn og henge på veggen og glede en eier. Noe av det vanskeligste å konservere, er pasteller på papir som har vært oppspent på blindramme og fått rifter og sprekker. Da må man legge puslespill og forsøke å lime sammen bitene, som nesten ikke tåler berøring fordi pastellen smitter av. Når jobben er ferdig og puslespillet ser ut som et bilde igjen, er det en god følelse.
“Det viktigste vi kan gjøre for papirarbeidene er å sørge for at de har en passepartout av god kvalitetskartong og at de ikke henger i direkte dagslys.”
Har du råd å gi til dem som vurderer ditt fag? Papirkonservering er et spennende, utfordrende og ansvarsfullt yrke, Konserveringsfaget står i skjæringspunktet mellom naturvitenskapene (det er mye kjemi involvert i utdannelsen), kunsthistorie og håndverk. Det er derfor mange fordypningsmuligheter innen fagområdet; du kan velge å spesialisere deg innen konserveringskjemi eller mikroskopi, du kan bli en superflink håndverker eller du kan fordype deg i det vi kaller teknisk kunsthistorie, som handler om kunstnernes materialer og arbeidsmetoder. Eller du kan fordype deg på alle tre områder! Det er ikke helt enkelt å bli papirkonservator, fordi man må ta utdannelsen i utlandet, men slik får man også et godt internasjonalt nettverk og kan samarbeide med kolleger i mange land. Jeg synes det er et stort pluss at konservatoryrket er så internasjonalt; konferanser, kongresser og kurs fører deg sammen med nye potensielle samarbeidspartnere fra nær sagt hele verden. Felles for alle papirkonservatorer jeg kjenner, er engasjementet og entusiasmen for materialet og konserveringsfaget. Det er en glede å være del av et slikt fellesskap! W
NAVN: Kari Greve
Foto: Kesia Halvorsrud
SELGES 13. DESEMBER 2025
SELVPORTRETTET SOM SJELENS SPEIL
Munch produserte selvportretter regelmessig fra han bestemte seg for å bli maler og frem til sin død i 1944. På mange måter kan man si at Munchs kunstnerskap kan leses gjennom selvportrettet som motivkrets, da disse også følger hans utvikling som kunstner. Selvportrettene fungerer som dokumentasjonsmateriale av en kunstners forhold til eget utseende og omgivelser, samt den psykologiske nerven i å være et menneske i brytningen til en moderne tidsalder.
MODERNE TANKEGODS
Munch evnet å uttrykke seg selv i alt han gjorde. Han var ikke bare kunstner, han var også motivet: Hans selvportretter er ikke bare bilder av en mann, men bilder av en sjel. Selvportrettet inngår i kunsthistorien som et format som forteller om hvordan kunstneren forstår og formidler seg selv. Tradisjonen med å lage selvportrett går tilbake til slutten av 300-tallet, via renessansen og romantikken helt fram til våre dager. Under romantikken ble kunsten først og fremst oppfattet som et følelsesmessig uttrykk som pekte tilbake på kunstneren selv. Inntil da hadde alt kunstnerisk virke vært ansett som et håndverksfag, strengt underlagt regler om form og innhold. Men med det romantiske tankegodset, fikk kunstneren et friere handlingsrom for idéer om selvrealisering og kreativitet. I dag styres mye av vårt moderne tankegods av det samme, om ikke med en sterkere overbevisning om at alle mennesker er unike i sitt følelsesliv og tankesett, og derfor har en medfødt rett til selvrealisering.
En kunstner som i stor grad omfavnet idéen om det moderne livet og selvet, var Edvard Munch. I hans selvportretter fremkommer det hvordan han aktivt griper mulighetene som maleriet, grafikken, tegningen og fotografiet gir til å formidle disse idéene. Han maler sitt første selvportrett i en alder av 19 år, Selvportrett (1886), som formidler den standhaftighet og selvtillit som finnes i det unge kunstnersinnet. I hans siste selvportrett var han blitt nærmere 80 år. Imellom disse, produserte Munch over åtti selvportretter og hundretalls fotografiske selvportrett.
ISCENESETTELSE OG STILISTISK REISE
Munchs selvportretter bidro til å forme det offentlige bildet av Munch. Hans iscenesettelse av seg selv preger fortsatt vår oppfatning av ham som menneske, og kan muligens ha bidratt til den store interessen publikum alltid har gitt hans biografi. Munch som person har en «markedsverdi», og skaper
en historiefortelling som både gir kontekst til hans kunst og hans tid. Mest sannsynlig var dette et bevisst grep fra Munch selv, og hvert selvportrett var derfor nøye regissert i sitt uttrykk. Munchmuseets første direktør, Johan Langaard omtalte Munch som en «(…) som skiftet utseende kameleonaktig etter fargen på hans sinnstilstand i øyeblikket». Langaard bekrefter her den koblingen som ofte nevnes mellom hans kunst og hans personlighet.
“Munchs selvportretter bidro til å forme det offentlige bildet av Munch”
I 1919 maler Munch Selvportrett med spanskesyken fra hjemmet på Ekely. Rekvisitter som møbler og teppet, er gjenkjennelig fra andre motiver malt på Ekely. I dette motivet iscenesetter han seg selv som en syk pasient rammet av epidemien som tok liv av om lag 50 millioner mennesker på verdensbasis. Det ligger et ubehag i det uthulte og gustne ansiktet som ser rett på oss. Vi blir presentert for en syk mann, som er alene. Senere forskning stiller seg kritisk til sannhetsgehalten i dette motivet: Var Munch faktisk syk da han malte dette? Det foreligger ingen sikre kilder. Uansett på at Munch faktisk var syk da han malte dette. Uansett underbygger dette motivet et viktig grep i Munchs selvportretter; iscenesettelsen av seg selv som et grep i en større fortelling hvor kunstneren også er en vare. Hans selvransakelse og utlevering av seg selv kan sees som et dramaturgisk grep. Litteraturen forteller oss at Munch ble, i perioden han bodde på Ekely, svært opptatt av hvordan han ville fremstå for ettertiden.
I hans selvportretter ser vi et spenn fra en ung og selvsikker mann til en aldrende og bekymret sjel. Den største rikdommen i dette kunstneriske repertoaret, er at vi som betraktere gis muligheten til å speile oss selv i
Munch. Det er en helt spesiell stemning i hans siste selvportrett Mellom klokken og sengen (1940); “[Oldingen] står mellom klokken som ubønnhørlig måler tiden, og sengen der han skal dø ... Han som allerede hadde danset sin «Dødssdans» med ro i sinnet, er her drevet til et langt mer angstfylt liv.” (Nic Stang).
Rent stilistisk kan vi se en utvikling i teknikk gjennom Munchs selvportretter: Selvportrett (1882) med hodet i trekvart profil, Selvportrett med sigarett (1895), og portrettet av den aldrende mannen flankert av sin kunst og eiendeler på Ekely i Mellom klokken og sengen (1940), viser hans reise fra saklig naturalisme, via en subjektivitet frem til et malerisk formspråk.
ENSOMHETENS TEATER
Hva formidler disse maleriene? Slik som både Rembrandt og Goya, malte Munch noen ganger inn seg selv i handlingsladede motiver. Ser vi nærmere på selvportrettene, blir det derfor ekstra tydelig at selvportrett som motivsjanger, underbygger fraværet av andre mennesker, og dermed motivets iboende ensomhet. Et eksempel på dette er Selvportrett foran husveggen (1926) som fremstår som en markør for den vitale, maleriske og koloristiske perioden Munch hadde etter kjøpet av sitt hjem utenfor Oslo i 1916. Eiendommen ga ham tilgang til mange motiver fra det omliggende skoglandskapet, hagen og hjemmet, men det isolerte ham også i større grad fra omverdenen.
I Selvportrett i helvete (1903), Selvportrett ved vinen (1906), og Søvnløs natt Selvportrett i indre oppbrudd (1920), fremstiller Munch seg selv som plaget, opprevet eller drevet av erotisk begjær. Motivene understøtter Munchs eget narrativ som en plaget kunstnersjel. Disse selv-dramatiseringene setter selvportrettene inn i et større narrativ, som illustrasjoner eller teatertablåer til hans selvopplevde erfaringer.
MEMENTO MORI
En kategori av selvportretter i kunsthistorien er vanitas-allegorier med dødssymbolikk. Vanitas, som på latin betyr tomhet, er i overført betydning en påminnelse om at livet er forgjengelig, med nytelser som er tomme og overflatiske. Skal man se livet i riktig perspektiv bør man derfor stadig tenke på døden: Memento mori. Historisk sett har selvportretter med dødssymbolikk alltid hatt stor appell, og kunstnere ser ut til å stadig komme tilbake til refleksjoner over at det eneste sikre i livet er døden.
Litografiet Selvportrett med knokkelarm (1895) er et eksempel på Munchs bruk av dødssymbolikken. Litografiet viser Munchs alvorlige ansikt mot en uspesifisert, mørk bakgrunn. I bildets underkant sees en liggende knokkelarm. Knokkelarmen fungerer som en ramme i motivet. Litografiet gir assosiasjoner til renessansen hvor det var populært blant kunstnere å avbilde seg som straffet, utstøtt eller lidende. I Munchs motiv fremstår han som løsrevet fra alt i den materielle verden, fordi ansiktet nærmest svever i et sort tomrom. Portrettet formidler «idéen» om mennesket Munch, fremfor det personlige. Knokkelarmen bryter med dette og forankrer motivet i det verdslige: kroppen som brytes ned til bein. På et vis er dette selvportrettet en manifestasjon av ånden og kroppen som livets to elementer. Det ene er forgjengelig, og det andre kan leve evig.
Selvportrett med knokkelarm innleder en rekke med litografiske portretter, hvor Munch fokuserer i større grad på ansiktet. Han bearbeider motivene med tusj, kritt og ulike invasive teknikker for å gi portrettet mer karakter og en sterkere fortolkning av sitteren. Interessen for ansiktet som sjelens speil går hånd i hånd med tidens idéer om det moderne sjeleliv. W
EDVARD MUNCH 1863-1944
Selvportrett (1895)
Litografi trykket i svart på gråhvitt kinapapir
Woll 37 II
NOK 500 000–700 000
SELGES 13. DESEMBER 2025
EDVARD MUNCH 1863-1944
Kvinnen (1899)
Litografi trykket i svart på gulhvitt papir
Woll 147 III
NOK 400 000–600 000
EDVARD MUNCH 1863-1944
Madonna (1895/1902)
Litografi trykket i svart på gråhvitt kinapapir, oppklebet på kartong
Woll 39 A) I 1)
MUNCH-AUKSJONEN 25 ÅR
SELGES 13. DESEMBER 2025
EDVARD MUNCH 1863-1944
Kyss (1895)
Radering trykket i gråsvart på tykt gulhvitt papir
Woll 23 c)
NOK 600 000–800 000
EDVARD MUNCH 1863-1944
Kafé Bauer (1902)
Radering trykket i brunsvart på beige velin
Woll 182
NOK 80 000–100 000
EDVARD MUNCH 1863-1944
Dagen derpå (1894)
Radering trykket i svart på tykt beige papir
Woll 10 c) VI.
NOK 400 000–600 000
EDVARD MUNCH 1863-1944
Kristiania-boheme I (1895)
Radering trykket i svart på hvit velin
Woll 15 a) II
NOK 100 000–150 000
Sannsynligvis en gjentagelse av et tapt maleri fra 1887-88 (Woll 151). Et senere maleri finnes i Munch-museet (Woll 792). Personene på bildet er antagelig en student ved navn Holmsen (med hatt), den norske forfatteren Axel Maurer (1866-1925), og Munch selv i profil helt til venstre.
EDVARD MUNCH 1863-1944
Vampyr II (1895/1902)
Kombinasjonstrykk. Litografi og tresnitt trykket i svart, grønt og gult på grålig papp
Woll 41 III
NOK 2 000 000–3 000 000
SELGES 13. DESEMBER 2025
EDVARD MUNCH 1863-1944
Henrik Ibsen på Grand Cafe (1902)
Litografi trykket i svart på gulhvitt europeisk papir/japanpapir
Woll 200
NOK 600 000–800 000
EDVARD MUNCH 1863-1944
Det syke barn I (1896)
Litografi trykket i rødt og grålig på gråhvitt kinapapir Woll 72 X a)
NOK 2 000 000–3 000 000
Litografiet er et utsnitt av motivet slik det fremkommer i malerier og i raderingen fra 1894 (Woll 7), men er ikke speilvendt. Samme år laget Munch også en liten radering (Woll 59) som i likhet med litografiet er helt konsentrert om den sykes hode, men raderingen er speilvendt. Disse to nye versjonene kan ses i sammenheng med at Munch i 1896 malte en ny versjon av motivet på oppdrag fra Olaf Schou (Göteborgs Konstmuseum, Woll 392).
EDVARD MUNCH 1863-1944
Det syke barn (1896)
Radering trykket i svart på tykt hvitt papir Woll 59 d)
NOK 200 000–300 000
SELGES 13. DESEMBER 2025
IMPRESJONISTISK PÅVIRKNING
I 1885 får Edvard Munch et privat stipend fra Frits Thaulow og reiser til Paris, hvor han studerer moderne fransk kunst og blir påvirket av impresjonister som Monet og Pissarro. Han begynner å eksperimentere med farge, form og penselstrøk, og utvikler en stil som etter hvert blir oppfattet som radikal og «uferdig» av samtidens kritikere.
I 1888 er Munch inne i en aktiv og eksperimentell fase. Verk som Tønsbergfjorden, Aftenstund og Strand, viser en overgang fra naturalisme til en mer personlig og følelsesladet stil, med lyse farger, impresjonistisk påvirkning og en begynnende symbolisme.
TØNSBERGFJORDEN 1888
Som så mange av sine kunstnerkollegaer, hadde Munch i siste halvdel av 1880årene utforsket friluftsmaleriet. Det såkalte «plein-air» maleriet skulle fange stedet og øyeblikkets subjektive opplevelse av lys og inntrykk.
Tønsbergfjorden 1888 er et av Munchs tidlige landskapsmotiver fra en tid da han oppholdt seg i Åsgårdstrand. Motivet viser en dramatisk og stemningsfull fremstilling av fjorden, med ekspressiv penselføring og farger som antyder naturens kraft. W
EDVARD MUNCH 1863-1944
Tønsbergfjorden (1888)
Olje på lerret
38,5x49
Signert nede t.v.: E Munch
Woll 156
UTSTILT: Museum Allerheiligen Schaffhausen, Schaffhausen 1968, kat.nr. 52
Pinacothèque de Paris, Paris “Edvard Munch ou l’Anti-Cri” 19. februar - 8. august 2010
Kunsthal Rotterdam, Rotterdam “Edvard Munch” 18. september 2010 - 20. februar 2011
NOK 2 500 000–3 000 000
AAGE STORSTEIN DE FORLOVEDE 1930
I sin andre separatutstilling i Kunstnerforbundet i Oslo i 1930, presenterte Aage Storstein et bredt spekter av verk som vitnet om en kunstner i utvikling. Blant de 33 utstilte arbeidene – som inkluderte portretter, landskapsmalerier og tematiske komposisjoner – utmerket De forlovede 1930 seg som et sentralt og psykologisk ladet motiv.
Verket viser et par, der kvinnen fremstår henført og drømmende, mens mannen er innadvendt og tankefull. Storstein selv beskrev inspirasjonen som en refleksjon over Kinchs historie om mannen som, mens han kysset sin kjæreste, samtidig telte vinduene i et hus. Fortellingen og motivet til Storstein fanger det paradoksale i menneskelig nærhet og distanse.
De forlovede 1930 ble senere valgt ut til en norsk maleriutstilling som turnerte Europa i 1933, der Storstein stilte sammen med noen av landets mest anerkjente kunstnere, som
Jean Heiberg, Axel Revold, Per Krohg og Henrik Sørensen. Den sveitsiske kritikeren dr. Graber trakk paralleller mellom Storstein og Picasso, og roste utstillingen. Likevel ble verket i Berlin stemplet som “entartet” og nektet vist, et tydelig tegn på hvordan kunstens uttrykk kunne provosere og utfordre samtidens idealer. Maleriet ble også vist i det omtalte «redselskabinettet» da Nasjonalgalleriet under ledelse av Søren Onsager i 1942 åpnet utstillingen «Kunst og ukunst», som et ledd i den nazistiske partipropagandaen.
Storsteins kubistiske tendenser, som kom til uttrykk i flere av verkene fra denne perioden, ble møtt med blandede reaksjoner. Særlig eldre kritikere reagerte på det “fortegnede” i hans formspråk, og mange mente at kubismen hadde utspilt sin rolle. Likevel vitner De forlovede 1930 om en kunstner som våget å utforske det psykologiske og det strukturelle i maleriet, og som fant sin egen stemme i møte mellom tradisjon og modernitet. W
STORSTEIN 1900-1983
De forlovede 1930
Olje på lerret 109x103
Signert og datert nede t.h.: Aage Storstein 30
UTSTILT: Kunstnernes Hus, Oslo. “Aage Storstein” 11.02.61 – 05.03.61, kat.nr. 7 med tittel “De forlovede. 1930.”.
NOK 1 500 000–2 000 000
Selges på Høstens Utvalgte, 24. november
AAGE
MELLOM FORNUFTEN OG UNDERBEVISSTHETEN
Karen Holtsmark (1907–1998) vokste opp i Ås og Oslo. Allerede som tenåring viste hun interesse for tegning og vev, og som 17-åring begynte hun på Statens Håndverks- og Kunstindustriskole. Senere studerte hun ved Statens Kunstakademi under Axel Revold og Alf Rolfsen, og hadde flere viktige studieopphold i Paris.
I en tidlig fase malte Holtsmark motiver inspirert av naturen og livet på landet. På Høstutstillingen 1930, 1932 og 1933 deltok hun med landskaper og figurbilder i en naturalistisk stil, preget av grove penselstrøk og en fargeskala dominert av bruntoner med frodige innslag. Dette urolige og ekspressive uttrykket kan knyttes til inspirasjon fra Henrik Sørensen og et ønske om å forene tradisjonelle motiver med et moderne formspråk.
SURREALISMEN OG DET UNDERBEVISSTE
Fra midten av 1930-tallet beveget Holtsmark seg inn i et mer konsist og konstruktivt formspråk, sterkt påvirket av surrealismen. Hun kom i kontakt med den danske surrealisten Vilhelm Bjerke-Petersen, som introduserte henne for André Bretons manifest og Sigmund Freuds psykoanalyse. I Paris fikk hun i 1934 undervisning av Amédée Ozenfant og Georg Jacobsen, som ga Holtsmark en innføring i geometriske og konstruktive prinsipper i kunsten. Etter oppholdet i Paris, deltar Holtsmark på den banebrytende Kubisme = Surrealisme -utstillingen i København i 1935 og Surrealismen i Norden i Sverige i 1937.
I Nature morte 1934 ser vi hvordan Holtsmark benytter seg av disse prinsippene: objektene er redusert til flate og avgrensede geometriske former, som gjennom lagvis overlapping skaper en illusjon av dybde og romlighet. Gjentagelsen av grønne strukturer gir komposisjonen en rytme og balanse. Som motiv utfordrer maleriet betrakterens blikk, ved å kombinere gjenkjennelige elementer fra hverdagen, abstrakte former og fragmenter av fargeflater. Hele komposisjonen oppleves som en meditasjon over objektene og deres forhold til hverandre innad i motivet. Dette er typisk for Holtsmarks malerier fra 1930årene, som utforsker sammenhengen mellom farger, former og sjelelige egenskaper.
Maleprosessen skulle ta utgangspunkt i det underbevisste, som fornuften deretter skulle bedømme.
Hennes hovedverk Mennesket og vilkårene (1935), ble stilt ut på hennes første separatutstilling i Kunstnerforbundet. Verket utløste en heftig debatt om surrealismens plass i norsk kunst. Verket ble innkjøpt av Nasjonalmuseet i 1993 og regnes i dag som et sentralt verk i norsk modernisme.
“Holtsmark var en pioner, både som kvinnelig kunstner og som en av de få i Norge som utforsket surrealismen og modernismens mer radikale uttrykk.””
TILBAKE TIL NATUREN
Etter krigen vendte Holtsmark tilbake til mer naturalistiske motiver. På utstillingen i Kunstnerforbundet i 1947 viste hun bilder preget av en fornyet interesse for den norske naturen. Holtsmarks landskapsmotiver preget utstillingen, med verk som Fra Mysuseter (1942), som formidler opplevelsen av fjell og sjø, vind og vær. I en tid som var preget av krigens traumer ønsket hun å bidra til identitetsbygging og trygghet gjennom motiver som var umiddelbart gjenkjennelige for det norske publikum. På 1950- og 60-tallet ble Holtsmarks uttrykk mer stilisert og summarisk, med malerier av hele fargeflater og en tydeligere formforenkling.
MONUMENTAL KUNST
I 1958 vant Holtsmark konkurransen om utsmykning av Stortingets sentralhall.
Utkastet hennes tilpasset seg byggets funksjon og arkitektur, og tolket naturkreftene sol, regn, hav, fjell og regnbuen, med mennesket som bærer kornet i sentrum. Arbeidet Solens gang ble realisert som vevnad, i samarbeid med Else Halling, og innviet i 1965. Før innvielsen ble teppet vist på Biennale Internationale de la Tapisserie i Lausanne. Verket regnes som et hovedverk i Holtsmarks karriere, og viser hennes evne til å kombinere abstraksjon med symbolske og naturbaserte temaer.
Holtsmark var også personlig politisk engasjert. Hun ble medlem av Sosialistisk kulturfront i 1935 og senere Sosialistiske kulturlag, som var nært knyttet til Arbeiderpartiet. Hun brukte kunsten som et redskap for samfunnskritikk, blant annet i verket Alarm (1968), som kritiserte Vietnamkrigen. Holtsmark var en aktiv feminist, som var opptatt av kvinners muligheter til å utfolde seg fritt i samfunnet.
UNDERFORMIDLET KUNSTNERSKAP
Holtsmark var en pioner, både som kvinnelig kunstner og som en av de få i Norge som utforsket surrealismen og modernismens mer radikale uttrykk. Hun kombinerte en intellektuell dybde med en intuitiv naturopplevelse, og hennes verk spenner fra ekspressive landskap til geometriske komposisjoner og monumentale tekstiler.
I norsk kunsthistorie blir hun ansett som en kunstner som våget å gå egne veier. Holtsmarks blikk på naturen, mennesket og samfunnet har etterlatt seg et kunstnerisk landskap som fortsatt gjenstår å oppdage og belyse. Med samtidens pågående prosjekt med å revidere norsk kunsthistorie for å fremme kvinnelige kunstnere, er det sannsynlig at Holtsmarks liv og virke i fremtiden vil få økt oppmerksomhet. W
KAREN HOLTSMARK 1907-1998
Nature morte 1934
Olje på lerret 53,5x64,5
Signert og datert nede t.h.: Karen H. 34 Påtegnet med tittel på lapp, på blindrammen.
UTSTILT: Oslo Kunstforening, “Karen Holtsmark -Retrospektiv utstilling-” 27. august - 10. september 1994
PROVENIENS: Fra kunstneren til nåværende eier i 1994
NOK 150 000–200 000
Selges på Høstens Utvalgte, 24. november
NATURE MORTE 1934
Da Karen Holtsmark var i Paris 1934-35, fikk hun en innføring i Georg Jacobsens konstruktive prinsipper. Holtsmark hadde utviklet seg til å bli en fullblods surrealist og var opptatt av underbevissthetens kreative potensiale som billedkunstner. Dette var en ekstrem posisjon i forhold til kunstmiljøet hjemme i Norge. Hennes separatutstilling i Kunstnerforbundet i 1935 ble behørig slaktet. Aftenpostens kritiker Leif Østby, avsluttet sin kritikk med at kunstneren måtte velge mellom surrealismens eller kunstens vei. Han håpet hun valgte det siste!
Holtsmark ville prøve andre veier som kunstner, og abstraksjonens muligheter for å organisere billedflaten gjennom rent konstruktive metoder, vakte hennes
nysgjerrighet. I dette første konstruktive motiv praktiserte hun disse prinsippene på en rendyrket måte. Sammenlignet med skissen, så er motivet blitt betraktelig klarere med vekt på at de rene, geometriske formene dvs. sirkler, ovaler og en rombeform, får komme klart fram. Samtidig ble fargene mer avklaret gjennom sterke kontrastfarger i sentrum av komposisjonen (svart-hvitt og rødtgrønt). Flaten ellers er mørk og dempet slik at de sentrale form og fargeelementene får spille hovedrollen. Holtsmarks klo merkes også i den detalj som at den rosa fargen «griper inn» i flaskeformen. Et moment som er viktig for bevegelsen i motivet. Er det surrealisten som slår til midt i denne konstruktive komposisjonen?
-Holger Koefoed
EN PIONER I NORSK MODERNISTISK KUNST
Lars Tiller (1924–1994) var en norsk maler og tegner som gjennom hele sitt virke søkte å forene formale problemstillinger med et personlig og samfunnsengasjert uttrykk. Som kunstner brøt han tidlig med den ekspresjonistiske og sosialromantiske tradisjonen som preget mange malere etter krigen. I stedet utviklet han et formspråk som var tuftet på konstruktiv klarhet og geometrisk disiplin.
DEKORATIV KUBISME
Tiller startet sin utdanning ved Kunstskolen i Trondheim, der han sammen med Roar Wold, tilhørte det første elevkullet. Han fortsatte ved Kunstakademiet i Oslo under Jean Heiberg i perioden 1946–1949, og reiste senere til Paris for å studere hos Fernand Léger i 1951–1952. Disse studieoppholdene fikk stor betydning for hans utvikling: Under Heibergs veiledning utviklet han en sømløs penselføring og en lys koloritt dominert av blåtoner. Motivene var stilleben, hvor flate forskyvninger og brutte linjer skaper spenning i billedflaten. I Krukke med sitroner (1949) viser Tiller allerede interesse for geometrisk komposisjon og kontrasten mellom det nære og det fjerne, et tema som kan sees som gjennomgående i hele hans kunstnerskap.
Etter oppholdet hos Léger ble Tiller sterkt påvirket av dekorativ kubisme, som med sitt strenge forhold til form, ga ham de nødvendige virkemidlene til å uttrykke et mer personlig innhold. Dette kan sees i hans Vårportrett 1952, hvor særlig den dekorative kubismen og påvirkningen fra Leger er synlig. Motivets figur er plassert foran et stilisert landskap og kubistiske dekor-elementer
oppsummerer hvordan Tiller forholder seg til natur og kultur; en hybrid hvor det menneskeskapte og naturen forenes i motivet på en sofistikert måte. Motivet formidler nærheten i portrettet med det ukjente i de fremmende dekorelementene. Dette forholdet mellom ukjent og kjent gjør at betraktere blir trukket inn og skjøvet ut samtidig i møte med motivet.
ABSTRAKSJON OG
MATERIALBASERT KUNST
I perioden 1955–1960 utforsker Tiller seg gradvis frem til et abstrakt formspråk. I Mot havet (1956) forenkles naturmotivet til parallelle bånd i en blålig grønnfarge, med abstraherte bygningsfragmenter som eneste figurative element. Av sine samtidige norske kollegaer, ble han inspirert av Halvdan Ljøsne og Gunnar S. Gundersen ved NTH, der Tiller selv underviste fra 1954 til 1977. Tiller eksperimenterte også med materialer og teknikker i sine utsmykningsarbeider. I dekorasjonene utforsket han materialer som sement, fresko, terrakotta og smijern.
Tiller er kanskje mest kjent for sine abstrakte arbeider som publikum ble kjent med for første gang under Høstutstillingen i 1959.
Tillers abstrakte formspråk var basert på geometriske figurer som forskyves og delvis dekker hverandre i ulike plan. For å skape dybde jobbet han med en gråtoneskala og kontraster mellom tynne og tykke lag av maling i ulike partier. I sine collage-motiver utforsket han ulike kombinasjoner av materialer, slik som en type limbasert maling sammen med sagflis. Dette vitner om en nysgjerrighet til mulighetene som lå i ulike kombinasjoner av materialer.
Fra 1964 utforsker Tiller den kvadratiske formen i en serie av malerier: Blaues (1964), Svart kvadrat (1965) og Rødt kvadrat (1966). Disse verkene kan sees som meditasjoner over form. I Blå utsikt (1966) løses det strenge formspillet opp ved at fargen renner som striper nedover lerretet. Senere arbeider som Oker med grått kvadrat (1968) og Blått med rødt (1971) viser en overgang mot et mer konkret uttrykk, hvor referanser til den ytre virkeligheten tones ned. Etter 1972 avtar kunstproduksjonen noe, og Tiller vender tilbake til en mer lyrisk abstraksjon som har en mykere tilnærming til motivet, med vekt på stofflighet og lasering. W
LARS TILLER 1924-1994
Vårportrett 1952
Olje på plate
50x60
Signert og datert nede t.v.: Lars Tiller -52
Påtegnet med tittel på baksiden av platen
NOK 70 000–90 000
Selges på Høstens Utvalgte, 24. november
MULTIKUNSTNER OG PROVOKATØR
Kjartan Slettemark (1932-2008) var en norskfødt billedkunstner med røtter fra Sverige. Siden 1959 virket Slettemark som kunstner i Stockholm, hvor han tidlig ble påvirket av impulser fra Jean Dubuffet og det spontanistiske maleri, noe som kan sees i akrylmaleriene Gråterskor (1964). Deretter gikk Slettemark over til å arbeide med plast i objekt- og assemblage-form. Her fant han inspirasjon i amerikansk popkunst og fransk nyrealisme, noe som kan sees i hans arbeider gjennom en formal innflytelse.
VIETNAM-BILDET
Første gang Slettemark gjorde seg bemerket var i 1965 da hans plast-assemblage NR: I 1965 (UKS) ble ødelagt av publikum etter fremvisning i Unge Kunstneres Samfunns monter foran Stortinget. Sommeren samme år sendte Slettemark et erstatningsverk; Av rapport fra Vietnam: «Barn overskylles av brennende napalm. Deres hud brennes til svarte sår og de dør.» (1965). Bildet er i dag i samlingen til Nasjonalmuseet og ble i 2005 utropt til et av de tolv viktigste norske kunstverk fra etterkrigstiden. Verket tok utgangspunkt i en avisreportasje som skildret barn som ble brent til døde av napalm i Vietnam. Dette gjorde et voldsomt inntrykk på Slettemark, og assemblagen var ifølge ham en protest mot den meningsløse volden mot barn. Allerede den første dagen gikk noen løs på verket. Til sammen ble det angrepet tre ganger. UKS sto på kravet om at verket skulle vises i hele perioden, og for å forhindre flere angrep fikk det politibeskyttelse resten av utstillingsperioden. Seinere ble det steinet i Stavanger.
Etter 1965 har Slettemarks virksomhet vært knyttet til en dobbel funksjon: dels var den en kritikk av samfunn, livsstil og tenkning, dels et middel til Slettemarks egen indre frigjøring fra ensidig rasjonalistisk kultur. I fargesprakende plastskulpturer som Hjernene (1966, Trøndelag Kunstgalleri) og Gutenbergs mareritt (1967) var kritikken spesielt rettet mot språket som kommunikasjonshinder og åndelig begrensning.
Angrepene kom til å danne grunnlaget for en av de viktigste kunstdebattene i Norges historie. Hendelsen førte til enorme diskusjoner i media for eller mot amerikansk innblanding i Vietnamkrigen, for eller mot
modernistisk eller politisk kunst og for eller mot krenking av det amerikanske flagget. Reaksjonen på Vietnam-bildet var så voldsom at Slettemark året etter bestemte seg for å bli svensk statsborger.
“En fremtredende fase av Slettemarks kunstneriske virksomhet var de tre årene han arbeidet med å transformere president Nixons identitet til sin egen.”
SYMBOLSKE HANDLINGER SOM
SAMFUNNSKRITIKK
Hovedverket fra denne perioden er Trappen (1967, Moderna Museet, Stockholm), hvor et tykt lag plast påført et vell av kaotiske bokstaver og primitive figurer, har rent ned over en anleggstrapp. Symbolikken er representativ og peker i retning av Slettemarks syn på språk og fornuft som blindspor i hans søken etter en helhetlig eksistens, hvor sinn og kropp ikke har noe skille. Denne søken, resulterte i at han som den første i Norden benyttet seg av kroppskunst. Utstyrt med klær malt med bokstaver og plastmasker, gjennomførte han et stort antall performancer og «aksjoner» i perioden 1967-69: Med symbolske handlinger og rollespill rettet han angrep mot samfunnets politiske, kunstneriske og religiøse institusjoner.
NIXON VISIONS
En fremtredende fase av Slettemarks kunstneriske virksomhet var de tre årene han arbeidet med å transformere president
Nixons identitet til sin egen. Først laget han en plakat med en kaffedrikkende Nixon (1971). Den ble hengt opp som giftreklame rundt omkring i Stockholm. Deretter gikk han over politikeransiktet med saks og lim og laget Nixon Visions (1971), totalt 64 collager som nå tilhører hans mest kjente verk.
I Nixon Visions. Maleri 1972, ser vi en tydelig likhet med Nixon motivet. Hånden med kaffekoppen i maleriets fremre plan er lik den vi ser i collage-serien. I maleriet har Slettemark malt en maskelignende struktur bak, i sterke farger og utført som frittstående prikker og streker. Både form og farge gir umiddelbare assosiasjoner til primitiv eller religiøs folkekunst som strekker seg tilbake til hulemaleriet. Uttrykket er ulikt det vi ofte forbinder med Slettemark, og her forener han det emblematiske og kommersielle fra Nixon serien, i kontrast med et sterkt ekspressivt malerisk uttrykk mange forbinder med tidlig rituell kultur. Satt opp mot hverandre forsterker de to elementene kløften mellom masseproduserte ikoner og urmennesket.
En annen versjon med familiaritet i tema og metode er Nixon-Passet (1974). Verket viser et foto av Nixon dekorert med Slettemarks eget hår og skjegg og signaturen «kjARTan». Med dette verket avsluttet han perioden og reiste til USA.
PLAST SOM MATERIALE
Slettemark åpnet deretter et eget galleri «Moderata Museet». Her viste han innledningsvis Konstitoriet (1976-77), som bestod av en samling fargerike og plastbelagte bakverk formet som partipolitiske symboler og politimenn. I 1978 fulgte den samtidsarkeologiske utgravingen Kotteriet, hvor deigen var erstattet med kongler supplert
av colabokser, glorete barneleker og annet søppel. Fra da av arbeidet Slettemark med en form for ny-psykedelisk design og fargebruk, slik man kan se i Textvideotavlene (198081) og i Time Zero (1982, Nasjonalmuseet).
I Søppeldukker (1981-82) blir Slettemarks formspråk mer figurativt igjen, og fra 1982 gikk han over til å bruke tørkede blomster og blomster som element i sine veggbaserte plastmontasjer.
SELVUTLEVERING
Gjennom 60- og 70-årene markerte Slettemark seg også som filmmaker. Fra 1978 markerte han seg som en høyst særegen polaroidfotograf og videokunstner. Hans videoer er ofte verbale og visuelle selvbetraktninger med hovedvekten lagt på å formidle en spesiell eksistens- og bevissthetsform. Denne formen for kompromissløs selvutlevering har bidratt til å gi Slettemarks kritiske og provokative kunst stor gjennomslagskraft.
Men det anarkistiske elementet i både kritikk og estetikk har også vært fulgt av en søkende antirasjonalistisk grunnholdning. Sammen med hans samtidskulturelle følsomhet og dype selvrefleksjon har denne søken resultert i et mytologisk symbolspråk, full av filosofiske og psykologiske tolkningsmuligheter. Motstanden Slettemark har møtt med sin kunst, har for det meste vært forankret i utdaterte idéer om kunstnerisk kvalitet som ga ham utfordringer med å slå igjennom som kunstner. Først etter de retrospektive utstillingene i 1982 var tiden moden for et forsiktig gjennombrudd i Norge. W
SLETTEMARK 1932-2008
Nixon Visions. Maleri 1972
Collage: Olje og papir på plate 60x50
Signert og datert nede t.h.. KjARTan 1972
NOK 80 000–100 000
Selges på Høstens Utvalgte, 24. november
KJARTAN
FOTO SOM PERFORMATIVT MEDIUM
Til tross for ulik geografisk bakgrunn og kunstnerisk kontekst, deler Mikkel McAlinden (f.1963) og Cindy Sherman (f.1954) flere sentrale trekk i sine kunstnerskap. Begge arbeider med fotografiet som medium, hvor de benytter fotografiet som et verktøy for iscenesettelse, konstruksjon og kritisk refleksjon.
McAlinden skaper digitale fotomontasjer
som manipulerer virkeligheten og utfordrer betrakterens sanser, mens Sherman bruker sin egen kropp i konstruerte roller for å undersøke og dekonstruere kvinnelige stereotyper. Begge kunstnere beveger seg bort fra fotografiets rolle som objektiv dokumentasjon, og bruker det heller som et performativt og konseptuelt medium.
De har til felles å benytte seg av visuelle
strategier for å stille spørsmål ved etablerte normer og forestillinger. Kunstnerskapene kommenterer og undersøker hvordan kunsthistorien og fotografiet har utviklet seg, og hvordan det påvirker måten vi ser og forstår kunst. McAlindens fotografier har tidligere referert til maleriets tradisjoner, mens Sherman har vært en sentral skikkelse i Pictures Generation, en gruppe som kritisk undersøkte bilders rolle i samfunnet. W
MIKKEL MCALINDEN 1963Sluttspill (1999)
C-print
110x234
NOK 100 000–120 000
Selges på Høstens Utvalgte, 24. november
CINDY SHERMAN 1954Untitled #554 (2010/2012)
C-print
59x86,5
Signert og datert på baksiden av innrammingen: Cindy Sherman 2010/2012
Nummerert samme sted: 8/10
NOK 150 000–200 000
Selges på Høstens Utvalgte, 24. november
STUDIER AV FARGE OG LYS
Thorvald Erichsen (1868–1939) regnes i dag som en av Norges fremste kolorister og en sentral skikkelse i overgangen til moderne malerkunst ved inngangen til 1900-tallet. Med et bevisst forhold til form og farger, tok han det naturalistiske landskapsmaleriet inn i et mer subjektivt formspråk.
Erichsen kom fra et velstående, borgerlig hjem og hadde tidlig en sterk tilknytning til fjell og friluftsliv. I 1886 flyttet han til Kristiania for å studere jus, men valgte omsider å dedikere seg til kunsten. Han ble elev ved Den kongelige tegneskole og Knud Bergsliens malerskole, og tegnet akt hos Erik Werenskiold. Gjennom Werenskiold knyttet han bånd til Lysakerkretsen, en gruppe kunstnere som søkte en ny kunst som skulle identifisere og etablere idéen om «det norske».
IMPRESJONISME OG KONTINENTALE IMPULSER
Som mange av sine samtidige søkte Erichsen inspirasjon utenfor Norge. I 1892 studerte han ved Zahrtmanns malerskole i København, sammen med norske kolleger som Lars Jorde og Oluf Wold-Thorne. Her ble han introdusert for impresjonismen og symbolismen, og lot seg påvirke av kunstnere som Pierre Bonnard, Paul Cézanne og Paul Gauguin.
Hans tidlige malerier hadde inntil da vært mørke og asketiske, men med en sterk naturfølelse. Etter flere opphold i Sør-Europa og studier av lys og farge, ble paletten gradvis lysere og friere. Dette kan også sees som et skritt mot det moderne. Erichsens store gjennombrudd kom med Fra Kviteseid i Telemark (1900, Nasjonalmuseet), et sommerlandskap som brøt med den naturalismen vi kjenner fra 1800-tallet. I maleriet gjengir ikke Erichsen naturen slik den faktisk var, men heller tolket
gjennom eget blikk og fargefølelse. Dette verket markerer et skifte i norsk kunst, hvor representasjonen av den virkelige verden måtte vike for kunstnerens reproduksjon av inntrykket.
Gjennom hele sitt virke var Erichsen opptatt av tre hovedtemaer: landskap, figurkomposisjoner og intime interiører med blomster og åpne vinduer. Etter hvert ble landskapet hans hovedfokus, hvor motivene oppløses i et samspill av lys og farge.
“I maleriet gjengir ikke Erichsen naturen slik den faktisk var, men heller tolket gjennom eget blikk og fargefølelse.”
«Erichsens koloristiske utvikling var nært knyttet til hans studier av lys og farge i naturen. Han utviklet en malerstil der fargene ikke bare beskrev motivet, men bar det frem – som en egen poetisk kraft. Dette gjorde ham til en av de mest markante fornyere av norsk malerkunst ved inngangen til det 20. århundre.» [1]
LILLEHAMMER SOM MOTIVKRETS Erichsen tilbrakte store deler av livet på
Lillehammer, hvor han bodde hele 33 år på Breiseth hotell. Fra sitt rom malte han den samme utsikten flere ganger, i ulike årstider og lysforhold. Selv om han reiste til Oslo, Holmsbu og flere europeiske storbyer, var det i hans nære omgivelser han fant sitt kunstneriske språk og motivkrets;
«Ved å male det samme motivet i ulike lys og årstider, utforsket Erichsen hvordan fargen kunne skape stemning og dybde. Han ønsket at bildene skulle lyse av seg selv – ikke være belyst. Dette viser hans dype forståelse for fargens egenverdi og maleriets indre liv». [2] Erichsen var en brobygger mellom tradisjon og modernisme, og hans verk står i dag som viktige eksempler på hvordan norsk kunst endret seg i overgangen til 1900 og responderte på moderniteten.
I maleriet Aften 1914, kan man se noe av den sør-europeiske innflytelsen i farge og lys som Erichsen behersker til fingerspissene. Varmen fra solens siste stråler treffer bygget fra venstre og gir maleriet en opplevelse av et flyktig øyeblikk. Motivet skaper en dialog mellom stedets spesifikke karakter, og det universelle i naturens egne farger; full av assosiasjoner til det nordiske, så vel som det sør-europeiske. W
[1] Hoff; Stein Olav [2] Hoff; Stein Olav
THORVALD ERICHSEN 1868-1939
Aften 1914
Olje på lerret
100x90
Signert nede t.v.: Thorvald Erichsen 1914
NOK 400 000–600 000
Selges på Høstens Utvalgte, 24. november
NORSK LANDSKAP OG FOLKELIV
I kjølvannet av at Norge fikk Grunnloven i 1814, oppstod det et behov for å dyrke frem en egen kunstnerisk identitet som speilet landet og folkets egenart: eventyr, folketro, byggeskikk og tradisjoner ble viktige motiver i malerkunsten. En sentral skikkelse i dette arbeidet var Hans Gude (1825-1903).
Gude fikk stor innflytelse på samtidens og kommende generasjoners kunstnere, og særlig innen landskapsmaleri. Han underviste i over 50 år, og startet selv sin utdanning i 1838 med privat tegneundervisning av Johannes Flintoe, som samme år begynte som lærer på ved Den kongelige Tegneskole i Christiania. Etter å ha blitt kjent med forskjellige tyske impulser, ble Gude elev hos landskapsmaleren Johann Wilhelm Schirmer (1807–1863) ved Kunstakademiet i Düsseldorf. Akademiet ble straks et av de mest attraktive undervisningsstedene for billedkunstnere, og Hans Gude skulle spille en sentral rolle.
Gude fikk professorat i Düsseldorf da det ble opprettet i 1859, og hadde undervisning fra 1864. Et tiår senere holdt han undervisning i Karlsruhe. Flere norske kunststudenter fant veien til disse institusjonene. Fra Gudes tidlige produksjoner var det høyfjellsmotiver som dominerte landskapsmaleriet. I Karlsruhe begynte han å inkludere menneskefigurer i sine bilder, ofte fiskere eller sjøfolk, som ga bildene et kulturelt og narrativt preg. Allerede fra hans første store maleri Brudeferden i Hardanger (1848) kan man se at han var opptatt av å kombinere det typiske norske landskapet med folkelivsskildringer.
Rundt 1860 begynte Gude å male maritime motiver, særlig kystlandskap og sjøscener fra steder som Oslofjorden, Rügen, Chiemsee og Bodensee. Han utviklet en spesiell interesse for lysets refleksjoner på vannet, og dette ble et sentralt virkemiddel i mange av hans maritime malerier. Motivene varierte mellom rolige fjorder med småbåter og mer dramatiske scener med bølger og vær, ofte med seilskuter og fiskere som «annenfiolin»: landskapet var alltid protagonisten.
“Hans bilder formidler en nasjonal identitet knyttet til kystlandskapet og sjølivet, og har blitt stående som viktige verk i norsk kunsthistorie.”
Gudes maritime malerier bidro til å utvide landskapsmaleriet som sjanger i Norge ved å inkludere sjøen som motiv. Hans påvirkning kan sees blant en rekke norske malere, slik som Frits Thaulow, Kitty Kielland og Otto Sinding, som også malte sjømotiver.
Noen Hovedverk i Gudes produksjon som bør nevnes er Frisk bris (1876), som viser kunstnerens evne til å fange lys og bevegelse på vannet. Et annet sentralt verk er Innseilingen til Christiania (1874) som et eksempel på hans evne til å illustrere lysrefleksjoner og sjøens dynamikk. Menneskelig aktivitet og landskap er også en av Gudes signatur, slik som i Hjemvendende hvalfangerskip (1869).
Tett knyttet til hvalfangertematikken er maleriet Hjemvendende hvalfanger i Christianiafjorden, som bærer flere likheter med Hjemvendende hvalfangerskip; her sees skipet i bakgrunn og mennesker i mindre robåter i forgrunn. Bakteppet er et storslått maritimt landskap hvor Gude viser sitt talent for lysvirkninger på sjøens overflate, lysbrytninger gjennom skyene og himmelens dominerende plass i maleriets utsnitt. Maleriet er et godt eksempel på hvordan Gude har satt stort avtrykk i den norske landskapsmaleri-tradisjonen, og likevel knyttet folkelivet til sine motiver. Hans bilder formidler en nasjonal identitet knyttet til kystlandskapet og sjølivet, og har blitt stående som viktige verk i norsk kunsthistorie. W
HANS FREDRIK GUDE 1825-1903
Hjemvendende hvalfanger i Christianiafjorden 1867
Olje på lerret
115x172,5
Signert og datert nede t.h.: HFGude 1867. Haverkamp 435
NOK 1 200 000–1 500 000
Selges på Høstens Utvalgte, 24. november
CHRISTIAN KROHG 1852-1925
Hardt le
Olje på lerret
112,5x132
Signert nede t.h.: C. Krohg
Oscar Thue “Christian Krohg”, senere variant av Nr. 96. NOK 500 000
Selges på Høstens Utvalgte, 24. november
Krohg stilte også ut det store losbildet Hardt Le (red.anm. Høstutstillingen 1882), som var malt om sommeren i Sandøsund på Hvasser med en av stedets losgutter som modell. Både motivet og komposisjonen kan minne noe om Babord litt. Fargeholdningen er imidlertid blitt noe rikere, utførelsen bredere og friere.
Også her fremstilles den staute, uforferdete sjømann som med sitt mannsmot mestrer havets luner. Men nå er det losen selv som manøvrerer skuten. Krohg har igjen gått tett
inn på motivet, der den samme knappe avskjæringen og de skrå vinklene som gir illusjon av sjøgang. Lenet over mot venstre står losen i styreluken og fører roret hårdt over mot styrbord, samtidig som han med venstre hånd strammer skjøtet. En rytmisk bevegelse i skiftende retning kan følges fra skjøtet i forgrunnen over losens utstrakte armer og roret frem til den høye horisontlinjen, der himmel og hav møtes.
Oscar Thue “Christian Krohg”, s. 124
Til motivet Garnbinderen anvendte Krohg det aldrende ekteparet Ane og Niels Gaihede som modeller. Niels sitter på en skjev stol i forgrunnen iført pelslue, vest over skjorten, lappede skinnbukser og svære tresko. Med venstre hånd holder han garnet, som er festet til en pinne på bordet, i den høyre har han en kniv og et bindetre til å angi maskestørrelsen, mens garnnålen holdes fast med munnen. I bakgrunnen sitter Ane iført kyse og skjerf og nøster garn fra en garnvinde som er plassert på et stativ på gulvet. Ekteparet utmerker seg ikke ved sin skjønnhet, og maleren har understreket det kantede og grove ved deres fremtoninger. “Det ser ud som de lige har mistet Halerne,” skrev Karl Madsen i sin omtale av Krohgs bilde.
Motivet ble utført i to jevnstore tidlige versjoner. Den første udatert; den andre, som er feildatert 1876, er i Nasjonalgalleriet. Merkelig nok kjennes det ingen malte forstudier av dette motivet. En pennetegning i Hamburg Kunsthalle er betegnet “Christiania 1879”. Den udaterte versjonen er etter all sansynlighet den første komposisjonen Krohg fullførte på Skagen. Typisk er et lite, humoristisk litterært poeng: den snurrige motsetningen mellom bildene på veggen, et naivt skuteskilderi plassert ved siden av Leonardos Nattverden.
Mens Krohgs Skagen-bilder oftest er relativt enkle og storformede i sin oppbygning, gjerne med figurer sett mot en mer eller mindre udifferensiert bakgrunn, har han her med inntrengende detaljrealisme og interesse for det etnologiske gitt en nøyaktig redegjørelse for modellenes fattigslige klesdrakt og for de mange gjenstander i rommet.
I sin første versjon har Niels knebukser og sorte strømper, i den andre er buksene så lange at de delvis dekker treskoene. De er derfor mindre fremtredende. Fordi det store skutebildet er fjernet, fremstår mannens hode fritt mot veggen. Anes lyst rødbrune, terningsmønstrede skjørt er byttet ut mot et mørkere gråblått. Bildets plastiske ro og tyngde, fargenes stofflighet, den dempede relativt dypstemte koloritten dominert av valører i grått og brunt minner mer om Max Liebermanns hollandske los- og fiskerbilder enn om Gussow. Også hollandsk 1600-talls maleri kan ha gitt Krohg impulser.
Oscar Thue “Christian Krohg”, s. 46-48
Garnbinderen II
Olje på lerret 92x68
Signert nede t.h.: C-Krohg
Oscar Thue “Christian Krohg”, replikk av Nr. 17. NOK 300 000–400 000 Selges på Høstens Utvalgte, 24. november
CHRISTIAN KROHG 1852-1925
FRITS THAULOW 1847-1906
Fra elven Arques ved Dieppe 1895 Olje på lerret 65x87
Signert og datert nede t.v.: Frits Thaulow. 95. NOK 300 000–400 000
Selges på Høstens Utvalgte, 24. november
Søker man opp “Arques (fleuve)” på Wikipedia, får man opp en grundig redegjørelse for elven og dens historie. Som en illustrerende innledning finner man tilfeldigvis en gjengivelse av et maleri av Thaulow “La valle de l’Arques” som tydelig er datert “95”. Det nevnes også tre elver som ligger en sykkelavstand fra Dieppe, der Thaulow bodde i tiden 1894-98, Eaulne, Bethune og Varenne, og de to landsbyer Arques-la-Bataille og Martin-Eglise.
Det innledende maleri fra 1895 er det samme som nå blir presentert, og man kan godt kalle distriktet med elver og landsbyer, som helt sentrale i kunstnerens produksjon av sine franske motiver.
-Vidar Poulsson (mag.art.)
FRITS THAULOW 1847-1906
Vinter i Norge. Fra Lysakerelven (1901) Olje på lerret 60x74
Signert nede t.h.: Frits Thaulow.
UTSTILT: Kunstnernes Hus, Oslo “Frits Thaulow” 1. - 24. september 1933, kat.nr. 99 NOK 300 000–400 000 Selges på Høstens Utvalgte, 24. november
Motivet stammer fra et Norgesbesøk vinteren 1900-01 og man kan derfor datere bildet til 1901.
Det aktuelle oljebilde synes å være utstilt og trolig solgt i Galerie J. Casper i Berlin og omtalt i tidsskriftet «Der Kunstwanderer» 1921-22, s. 285, av utgiveren Adolph Donath (1876-1937). Donath var en fremtredende og viktig kunstkritiker og representant for den frembrytende zionismen oppfattet som en kulturbevegelse.
Deretter ble det utstilt i Kunstnernes Hus i 1933 som nr. 99 med den feilaktige tittel «Fra Lillehammer».
Bildet kan til slutt blitt solgt, kanskje til nåværende eier på en auksjon i Oslo Auktionsforretning (A. M. Vik & Co, 9/10-1950, nr. 19, med feil tittel «Fra Mesna».
-Vidar Poulsson (mag.art.)
FRANS WIDERBERG 1934-2017
Svever
Olje på lerret
58x88+74x88=132x88
Signert oppe t.v.: Frans W
Signert nede på midten: Frans Påtegnet med tittel på blindrammen.
To lerreter montert i samme ramme.
NOK 70 000–90 000
Selges på Høstens Utvalgte, 24. november
Sveverne uttrykker vår lengsel etter å oppheve tyngdekraften og bli ett med naturen. Det dreier seg om et indre motiv, at kunstnerens egen myte skal synliggjøres i kunstverket.
I løpet av 70-årene søkte Weidemann å finne et mest mulig lyssterkt og intenst fargeuttrykk i bildene. Primærfargene gul, rød og blå ble bærende. Samtidig fikk fargene en sterkere grad av symbolsk betydning. Widerberg nærmet seg en kabbalistisk fargelære, dvs. at fragene fikk konkret innhold innen et mystisk system.
Som farge-symbolist knytter Widerberg fargene til grunnelementene og egenskaper knyttet til dem: Jordrød - fast stoff, ildgulenergi, vanngrønn - flytende stoffer og luftblå -gasser.
Norsk kunstnerleksikon IV, s. 485
JAKOB WEIDEMANN 1923-2001
Krokus 1974
Olje på lerret
60x70
Signert og datert på baksiden av lerretet: Weidemann 74
Påtegnet med tittel samme sted: Crocus
UTSTILT: Galerie Ariel, Paris “Separatutstilling” februar 1974, kat.nr. 8009
NOK 100 000–150 000
Selges på Høstens Utvalgte, 24. november
Det nye i disse bildene lå hverken i motiv eller formspråk (red.anm. Festspillutstillingen, Bergen 1973). Malerens søken var fortsatt å nå “inn i blomstene og få tak i det lyset de gir fra seg”. Som i 1970 var handlingen fortsatt sentrert i midten av billedplanet, men den minutiøse penselskriften og de vare fargene som da formelig gled ut i evigheten lik ringer i vannet, var nå forandret til kraftige, pastose strøk i klare, rene farger som ga et helt nytt uttrykk. Den 50-årige “Blomster-Jakob” hadde funnet sin vei og fortsatte i de kommende tre decennier utrettelig å utforske dette som aldri sluttet å forundre og beta ham, opplevelsen av vårunderet sett gjennom blomstens higen mot lyset.
Karin Hellandsjø “Jakob Weidemann - Storfuglen i norsk kunst”, s. 147
VI SØKER KUNST PÅ PAPIR
TIL HØSTENS NETTAUKSJON 21. NOVEMBER -
2.
DESEMBER
Denne halvårlige spesialauksjonen er godt innarbeidet og det oppnås ofte høye priser. Dette skyldes at utvalget er håndplukket og holder høy kvalitet. Som vanlig ser vi etter grafikk, foto, pastell, akvarell og tegning med vurdering over kr. 5.000.
Aktuelle navn innenfor dette feltet er bl.a.;
Theodor Kittelsen, Harald Sohlberg, Nikolai Astrup, Rolf Nesch, Pablo Picasso, George Braque, Fernand Legér, Henri Matisse, Andy Warhol, Gunnar S. Gundersen, Johs Rian, Jakob Weidemann, Kai Fjell, John Savio, Frantz Widerberg, Anna-Eva Bergman, Inger Sitter, Per Kleiva, Odd Tandberg.
PER KLEIVA 1933-2017
Dråpen 1968
Serigrafi
Motivet: 49x49
Signert og datert nede t.h.: Per Kleiva -68
Påtegnet nede t.v.: Serigrafi 50 eks
Påtegnet med tittel nede på midten: “The Drop”
NOK 20 000–30 000
Selges på Kunst på papir/Høstens Nettauksjon, 21. november - 2. desember
SESONG 2025
Store kunstmusikalske opplevelser i Håkonshallen, Universitetsaulaene i Bergen og Oslo og på Ramme i Hvitsten — gjennom hele året.
Impulser
Gi en stor kulturopplevelse i gave. Se fullt program og kjøp billetter og medlemskap på aulaseriene.no
