Daniele da Volterra | Millon Auction Group

EXPERT

Cabinet de BAYSER

Patrick & Augustin de BAYSER

DANIELE DA VOLTERRA

DESSINS DE 1500 À 1900

Mercredi 19 novembre 2025

Paris

Hôtel Drouot Salle 7 14h

Expositions publiques

Mardi 18 novembre de 11h à 18h

Mercredi 19 novembre de 11h à 12h

En collaboration avec le Cabinet de Bayser

Intégralité des lots sur www.millon.com

DÉPARTEMENT

Directrice de département

Ludivine PLADEPOUSAUX

Tel +33 (0)1 40 22 66 31 lpladepousaux@millon.com

Experts

Cabinet de BAYSER

Patrick & Augustin de BAYSER

Tel +33 (0)1 47 03 49 87 expert@debayser.com

Nous remercions Florian Douceron pour la traduction

Daniele RICCIARELLI, dit Daniele da VOLTERRA

(Volterra 1509 – Rome 1566)

Tête de jeune homme pensif, appuyé sur sa main et tourné vers la droite, cartonetto pour l’apôtre au centre de « L’Assomption de la Vierge » de la Trinité des Monts à Rome Pointe métallique, crayon noir, rehauts de blanc

40,5 x 28,2 cm

Passé à la pointe et à l’aiguille en vue d’un report

Dessin doublé, légèrement insolé, petites taches et petits trous, petites déchirures sur les bords. Incisions partielles du papier sur deux doigts, due au report à l’aiguille.

Ancienne attribution à « Andrea del Sarto » au verso du doublage avec un croquis postérieur.

Provenance :

Cité dans l’inventaire notarial de succession de la famille du propriétaire le 1er août 1975, comme : « Une tête d’adolescent dessin d’Andrea del Sarto 27x40cm »

Œuvres en rapport :

– Fresque de L’Assomption de la Vierge dans la chapelle Della Rovere à la Trinité-desMonts, Rome, 1548-1553.

– Tête d’homme, portrait de Michel-Ange, cartonetto conservé au Teylers Museum à Haarlem, inv. A021(voir Carel Van Tuyll Serrooskerken, The italian drawings of the 15th and 16th Centuries in the Teyler Museum, ed. Snoeck-Ducaju et Davaco, Haarlem, 2000, n°142, p.200, repr.)

– Tête d’homme, étude d’apôtre, cartonetto conservé au Kupferstichkabinett du musée de Berlin, inv.KdZ 24802 (voir Vittoria Romani, Daniele da Volterra amico di Michelangelo, ed. Mandragora, Firenze, 2003-2004, p.110, g.67)

– Etude de composition pour « l’Assomption Della Rovere », conservée aux O ces à Florence, inv.n.15091F (voir Vittoria Romani, opus cité supra, n°23, pp.102-104, repr.); un autre dessin de composition donné à l’atelier (opus cité supra, pp.104-105, n°24, repr.)

– Etude pour la gure de la Vierge conservée au musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, inv.n.1520 (voir Vittoria Romani, opus cité supra, n°25, pp106-107, repr.)

– Etude pour une figure d’apôtre conservée au British Museum à Londres, inv. N.1946-7-13-114 (voir Vittoria Romani, opus cité supra, pp.108-109); copie ancienne de la même figure au Louvre (fig.64) – Etude pour un apôtre agenouillé, conservé dans une collection privée (voir Vittoria Romani, opus cité supra, g.65)

400 000/500 000 €

Daniele RICCIARELLI, called Daniele da VOLTERRA (Volterra 1509 – Rome 1566)

Head of a young pensive man, resting on his hand and turned to the right, cartonetto for the apostle at the center of the « Assumption of the Virgin » in the Trinità dei Monti, Rome Metalpoint, black chalk, enhanced with white 40.5 × 28.2 cm

Pricked with stylus and needle for transfer

Drawing laid down, slightly light-stained, with small spots and holes, minor tears along the edges. Partial incisions on two ngers caused by the transfer process.

Previous attribution to “Andrea del Sarto” inscribed on the reverse of the mount, with a later sketch.

Provenance:

Featured in the notarial estate inventory of the owner’s family, 1 August 1975, as: “A head of an adolescent, drawing by Andrea del Sarto, 27 × 40 cm.”

Related works:

– Fresco of the Assumption of the Virgin, Della Rovere Chapel, Trinità dei Monti, Rome, 1548–1553.

– Head of a Man, Portrait of Michelangelo, cartonetto, Teylers Museum, Haarlem, inv. A021 (see Carel Van Tuyll Serrooskerken, The Italian Drawings of the 15th and 16th Centuries in the Teyler Museum, SnoeckDucaju and Davaco, Haarlem, 2000, no. 142, p.200, repr.).

– Head of a Man, Study of an Apostle, cartonetto, Kupferstichkabinett, Berlin, inv. KdZ 24802 (see Vittoria Romani, Daniele da Volterra amico di Michelangelo, Mandragora, Florence, 2003–2004, p.110, g.67).

– Study for the composition of the Assumption Della Rovere, U zi, Florence, inv. 15091F (see Vittoria Romani, op. cit., no. 23, pp.102–104, repr.); another compositional drawing attributed to the workshop (op. cit., pp.104–105, no. 24, repr.).

– Study for the gure of the Virgin, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, inv. 1520 (see Vittoria Romani, op. cit., no. 25, pp.106–107, repr.).

– Study for an Apostle, British Museum, London, inv. 1946-7-13-114 (see Vittoria Romani, op. cit., pp.108–109); early copy of the same gure in the Louvre ( g. 64).

– Study for a kneeling Apostle, private collection (see Vittoria Romani, op. cit., g.65).

$ 460 000/580 000

£ 340 000 / 430 000

Cesplendide dessin inédit vient enrichir notre connaissance sur la réalisation de la plus importante commande réalisée par Daniele da Volterra à Rome au mitan du XVIe siècle : la décoration de la chapelle dédiée à la Vierge dans l’église de la Trinité des Monts entre 1548 et 1553.

Notre dessin, comme le portrait de Michel-Ange utilisé pour l’un des apôtres sur la droite et l’étude de tête pour celui à gauche qui désigne la Vierge, peut être considéré comme un cartonetto, une étape intermédiaire au carton directement préparatoire à la fresque (voir Carel Van Tuyll Serrooskerken, opus cité supra). En e et ce dernier était souvent détruit après usage en raison de sa détérioration par le travail de report. Les artistes travaillant a fresco avaient l’habitude, pour garder leurs plus beaux dessins, de réaliser leur carton d’après le cartonetto, appelé à être conservé. La réapparition de ce dessin permet de se faire une meilleure idée de l’apparence de cette gure, très altérée dans la fresque nale. Comme le souligne Madame Vittoria Romani dans son analyse du dessin (mail du 25 septembre 2025), « le dessin permet de mieux lire la gure qui, dans la fresque, est très endommagée. Il est désormais possible de retrouver, grâce au carton, l’expressivité du regard de l’apôtre plongé dans ses pensées et d’apprécier la nesse de la lumière qui tombe d’en haut derrière lui ».

This splendid and previously unpublished drawing greatly extends our understanding of the most important commission executed by the artist in Rome in the mid-16th century: the decoration of the chapel dedicated to the Virgin in the church of the Trinità dei Monti, between 1548 and 1553.

Likethe portrait of Michelangelo used for one of the apostles on the right, and the head study for the apostle to the left pointing towards the Virgin, our drawing may be regarded as a cartonetto, an intermediate stage prior to the nal cartoon directly preparatory for the fresco (see Carel Van Tuyll Serrooskerken, op. cit.). The cartoon itself was often destroyed after use owing to the damage in icted during the transfer process. Artists working a fresco frequently preserved their nest studies by producing the cartoon from the cartonetto, which was intended to be conserved.

The rediscovery of this sheet allows for a clearer reconstruction of the gure, now much altered in the nal fresco. As Vittoria Romani underlines in her analysis of the drawing (email dated 25 September 2025), “the drawing allows us to better read the gure which, in the fresco, is very damaged. It is now possible to rediscover, thanks to the cartoon, the expressiveness of the apostle’s gaze, absorbed in his thought, and to appreciate the subtle play of light falling from above behind him.”

Fresque de L’Assomption de la Vierge dans la chapelle Della Rovere à la Trinité-des-Monts, Rome, 1548-1553.

Ce beau jeune homme pensif - probablement s’agit-il de la représentation de saint Jean, fut sans doute inspiré par l’un des proches de l’artiste. Il était d’usage que ce dernier se représente lui-même dans ses commandes les plus importantes, mais dans une position plus modeste, au milieu d’un groupe de gure. Daniele, admirateur s’il en fut de Michel-Ange, n’aurait pas osé se placer au centre quand son maître était relégué à la périphérie.

Les trois études de têtes conservées pour cette célèbre composition montrent un processus de travail identique. Un tracé à la pointe métallique renforcé et complété au crayon noir, du blanc dilué pour indiquer les emplacements de la lumière, le passage à l’aiguille pour opérer un transfert. Connu pour son travail méticuleux (les restaurateurs de la fresque de La Déposition du Christ ont comptabilisé pas moins de 54 giornate, voir C. Di Matteo, L’église et le couvent de La Trinité-des-Monts à Rome, les décors restaurés, ed. Faton, Dijon, 2015, p.167), Daniele ne laisse rien au hasard. Vasari, qui était de la même génération et sans doute un peu jaloux de son succès, insiste à plusieurs reprises dans sa Vita sur sa lenteur d’exécution, qui lui coûta de ne pouvoir nir certaines commandes importantes. Parlant de l’Assomption de la Vierge, il rapporte qu’il « manquait de place pour toutes ces gures et voulait réaliser une composition d’un genre nouveau ; il t comme si l’autel était le sépulcre de la Vierge et plaça les Apôtres tout autour, en les mettant debout sur le même plan que le sol de la chapelle où repose l’autel ». L’ingéniosité des colonnes en trompe-l’œil renforce cet e et, tandis que le bleu du ciel en lapis lazzuli ouvre les parois de la chapelle sur le ciel ; la Vierge s’élève dans l’azur au travers de l’oculus central de l’édi ce, comme saisie dans sa lévitation vers le Paradis. La perception de l’espace est prégnante, au travers d’une perfection illusionniste admirable : la peinture est d’autant plus parfaite qu’elle se rapproche du relief, disait Michel-Ange. Daniele da Volterra réussit à imposer une présence originale dans ses gures, dont la sculpturalité michelangelesque est atténuée par le calme et l’assurance des attitudes.

This handsome, pensive young man—probably a representation of Saint John—was most likely inspired by one of the artist’s close acquaintances. It was customary for Daniele to include his own likeness in his most important commissions, though always in a more modest position within the group of gures. An ardent admirer of Michelangelo, Daniele would never have dared place himself at the center, while his master was relegated to the periphery.

The three surviving head studies for this celebrated composition reveal an identical working process: an initial metalpoint drawing reinforced and completed with black chalk, diluted white for areas of light, and the pricking of the sheet for transfer. Known for his meticulousness (restorers of the Deposition of Christ fresco counted no fewer than fty-four giornate, see C. Di Matteo, The Church and Convent of Trinità dei Monti in Rome: The Restored Decorations, éd. Faton, Dijon, 2015, p.167). Daniele left nothing to chance. Vasari—of the same generation and arguably envious of his rival’s success—insists repeatedly in his Vita on Daniele’s slowness of execution, which cost him the completion of several major commissions. Speaking of the Assumption of the Virgin, Vasari notes that Daniele “lacked su cient space for all those gures and sought to create a composition of a new kind; he acted as though the altar were the Virgin’s sepulchre and placed the Apostles all around it, on the same level as the chapel oor where the altar stands.” The ingenious trompe-l’œil columns reinforce this e ect, while the ultramarine sky opens the chapel walls onto the heavens. The Virgin rises within the central oculus, as if caught mid-ascension towards Paradise. The perception of space is striking, achieved through a masterful illusionism: as Michelangelo himself declared, « painting is most perfect when it most closely resembles sculpture ». Daniele da Volterra succeeded in bestowing upon his gures an original presence, their Michelangelesque sculpturality tempered by composure and assurance of attitudes.

«Il est désormais possible de retrouver, grâce au carton, l’expressivité du regard de l’apôtre plongé dans ses pensées et d’apprécier la finesse de la lumière qui tombe d’en haut derrière lui »

Lagure de Michel-Ange di use une forme de certitude ample, tandis que l’expression du visage apparaît mélancolique. Il pointe le bras vers la Vierge et nous dévisage, comme nous prenant à témoin du miracle. Ses relations platoniques avec Vittoria Colonna à partir de la n des années 1530 expriment une foi puissante. A la même époque (1545-1550) que Daniele da Volterra, Michel-Ange termine au Vatican pour le pape Paul III Farnese la chapelle Pauline. Outre les prototypes des gures michelangelesques, Daniele est sans doute l’ami le plus proche de l’homme dans ses interrogations spirituelles. En témoigne l’attitude de cet apôtre, saisi en pleine ré exion, que l’on peut rapprocher d’une étude plus tardive pour un Saint Joseph conservée au British Museum (inv. Ff I-20 ; préparatoire pour une gure de Sainte Famille avec Sainte Catherine d’Alexandrie conservée au Palazzo Reale de Gênes, voir V.Romani, opus cité supra, n°44, pp.148-149). La position méditative de la main est la même, et la tête ressemble à une réutilisation de celle de Michel-Ange ; les mêmes préoccupations de foi et de ré exion semblent occuper les deux personnages. On retrouve cette attitude pensive dans la gure en marbre de Laurent de Médicis, sculptée dans les années 1525-1530. La di érence d’âge de 34 ans fait de Daniele le ls spirituel de Michel-Ange.

Theapostle modeled after Michelangelo radiates solemn assurance, yet his expression is tinged with melancholy. His outstretched arm points to the Virgin as he meets our gaze, bearing witness to the miracle. His platonic relationship with Vittoria Colonna from the end of 1530 demonstrates zealous fate. At the same period (1545–1550), Michelangelo was completing the Pauline Chapel in the Vatican for Pope Paul III Farnese. Beyond borrowing prototypes of Michelangelesque gures, Daniele was perhaps Michelangelo’s closest friend in his later years, sharing his spiritual concerns. This attitude of meditative introspection also appears in a later study for a Saint Joseph, now in the British Museum (inv. Ff I-20; preparatory for a Holy Family with Saint Catherine of Alexandria, Palazzo Reale, Genoa, see V. Romani, op. cit., no. 44, pp.148–149). The contemplative hand gesture is identical, the head seemingly a reworking of Michelangelo’s own likeness, re ecting shared preoccupations of faith and thought. The same pensive posture is found in the marble gure of Lorenzo de’ Medici, sculpted between 1525 and 1530. The thirty-four years separating the two men render Daniele the spiritual son of Michelangelo.

LA TRINITÉ-DES-MONTS

La Trinité-des-Monts « naît d’une rencontre improbable, mais qui n’a rien de fortuit », dit nement Bernard Adura (voir C. Di Matteo, L’église et le couvent de La Trinité-des-Monts à Rome, les décors restaurés, éd. Faton, Dijon, 2015, p.7). Louis XI (1423-1483), roi de France, t des pieds et des mains auprès du pape Sixte IV pour que l’ermite calabrais François de Paule (1416-1507), fondateur de l’ordre des Minimes, vint le soigner. Louis XI mourût apaisé dans sa foi grâce au saint ; son ls Charles VIII o rit à l’ordre des Minimes une partie de la colline du Pincio pour y élever une église et un couvent en l’honneur de la Sainte Trinité. Placé sous la protection des rois de France, l’église sera particulièrement enrichie au XVIe siècle de décors somptueux qui constituent l’un des panoramas les plus complets du maniérisme romain.

La construction de l’édi ce, interrompue par le Sac de Rome en 1527, reprend en 1530. Les décors de l’église sont tous dus à des commandes des grandes familles italiennes qui obtiennent le patronage des chapelles : les Borghese, les Colonna, les Farnese, les Orsini et les della Robbia se disputent l’honneur d’y paraître. L’histoire chronologique des décors semble suivre l’histoire des intrigues aristocratiques pour contrôler le pouvoir du Saint-Siège. Tous les grands décorateurs maniéristes s’y succèdent, de Perino del Vaga à Zuccaro, mais Daniele de Volterra plus que tout autre y marque son empreinte. En 1545, Elena Orsini lui commande le décor de sa chapelle, et l’artiste y peint la magistrale Descente de croix (inspirée de celle du Rosso, que Daniele avait admiré dans sa jeunesse à Volterra), dont Poussin disait qu’elle était une des trois plus belles œuvres de Rome à étudier. Ce succès va entraîner la commande de la chapelle Della Rovere, située en face à face du côté sud de la nef.

Lucrezia Franciotti Della Rovere (1485-1552), nièce et lle adoptive du pape Jules II (1503-1513), obtient la concession de la chapelle. Veuve de Marcantonio Colonna (1478-1522), elle est possiblement liée à sa lointaine et célèbre parente Vittoria Colonna (14901547), l’amie de Michel-Ange, qui vient de disparaître en 1547 lorsqu’elle con e en 1548 à Daniele da Volterra la décoration sur le thème marial. Après le dévoilement du Jugement Dernier de Michel-Ange en 1541, Daniele da Volterra montre à la Trinitédes-Monts une adaptation savante de la puissance phénoménale de Michel-Ange, en tempérant ses excès par une forme de rationalisme raphaélesque.

THE TRINITÀ DEI MONTI

The church of the Trinità dei Monti “was born of an improbable, yet far from incidental encounter,” as Bernard Adura aptly writes (see C. Di Matteo, The Church and Convent of Trinità dei Monti in Rome: The Restored Decorations, Faton, Dijon, 2015, p.7). Louis XI (1423–1483), King of France, petitioned Pope Sixtus IV to bring the Calabrian hermit Francis of Paola (1416–1507), founder of the Order of Minims, to his side for healing. Louis XI died reconciled in his faith through the saint’s intercession; his son Charles VIII granted the Minims part of the Pincio Hill on which to build a church and convent in honor of the Holy Trinity. Under French royal protection, the church was lavishly enriched in the 16th century, o ering one of the most complete panoramas of Roman Mannerism.

Construction, interrupted by the Sack of Rome in 1527, resumed in 1530. The chapels were adorned through commissions from leading Italian families—the Borghese, Colonna, Farnese, Orsini, and Della Robbia— and so the chronological order ot the decorations seems to follow the aristocratic plots to control papal power. All the great Mannerist decorators worked there, from Perino del Vaga to Zuccaro, but Daniele da Volterra left the most indelible mark. In 1545, Elena Orsini commissioned him to decorate her chapel, where he painted the celebrated Descent from the Cross (after Rosso Fiorentino’s version he had admired in his youth at Volterra), which Poussin would later rank among the three greatest works of Rome to study. This success led to the commission of the Della Rovere Chapel, opposite on the south side of the nave.

Lucrezia Franciotti Della Rovere (1485–1552), niece and adopted daughter of Pope Julius II, secured the patronage of the chapel. Widow of Marcantonio Colonna, she was likely related to her distant cousin Vittoria Colonna (1490–1547), Michelangelo’s close friend, whose death in 1547 preceded her entrusting of the Marian-themed decoration to Daniele in 1548. Following Michelangelo’s Last Judgment (unveiled in 1541), Daniele da Volterra presented at the Trinità dei Monti a sophisticated adaptation of Michelangelo’s power, tempered by a Raphael-like rationalism.

« Daniele da Volterra réussit à imposer une présence originale dans ses figures, dont la sculpturalité michelangelesque est atténuée par le calme et l’assurance des attitudes. »

Le cycle sur l’Histoire de la Vierge dans la chapelle de la Trinité des Monts, est commandé par Lucrezia della Rovere qui reçoit la concession de la chapelle en 1548. L’Assomption de Daniele da Volterra est peinte à fresque au-dessus de l’autel, avec à sa droite La Présentation de la Vierge au Temple et à sa gauche Le Massacre des Innocents peint par son élève Michele Alberti sur les dessins de Daniele. Daniele da Volterra réalise L’Assomption entre 1550 et 1553.

Sur la voûte, se trouvent d’autres scènes de la vie de la Vierge peintes par Marco Pino, Gaspar Becerra et Giovanni Paolo Rossetti d’après les dessins de Daniele da Volterra: La Fuite en Egypte, La Rencontre à la Porte dorée, Le Mariage de Marie et Joseph, et le Couronnement de la Vierge, la Naissance de la Vierge, la Présentation de Jésus au Temple (voir P.Barolsky, Daniele Da Volterra, catalogue raisonné, Garland Publishing, New York, Londres, 1979 ; Vittoria Romani, Daniele da Volterra amico di Michelangelo, ed. Mandragora, Firenze, 2003-2004).

The Marian cycle in the Della Rovere Chapel was executed between 1548 and 1553. Daniele painted the Assumption of the Virgin above the altar, anked by the Presentation of the Virgin in the Temple and the Massacre of the Innocents (the latter painted by his pupil Michele Alberti after Daniele’s designs).

The vault featured further episodes from the Virgin’s life— The Flight into Egypt, The Meeting at the Golden Gate, The Marriage of the Virgin, The Coronation of the Virgin, The Birth of the Virgin, and The Presentation of Jesus in the Temple—executed by Marco Pino, Gaspar Becerra, and Giovanni Paolo Rossetti after Daniele’s drawings (see P. Barolsky, Daniele Da Volterra, catalogue raisonné, Garland Publishing, New York–London, 1979; Vittoria Romani, Daniele da Volterra amico di Michelangelo, Mandragora, Florence, 2003–2004).

«Daniel, encore très jeune avait un peu appris à dessiner chez Giovanni Antonio Sodoma qui faisait alors quelques travaux à Volterra », nous indique Vasari en préambule de sa Vie. Il est ensuite élève de Peruzzi. Il décore avec succès un palais et part tenter sa chance à Rome vers 1536. Il est employé par le cardinal Trivulzio dans la décoration de son palais, construit par Peruzzi, à Salone. Il devint ensuite assistant de Perino del Vaga sur le chantier de la chapelle Massimi à la Trinité (détruit).

Après le sac de Rome, Perino ne revient pas à Rome et confie à Daniele l’exécution du chantier commencé à Saint-Marcel. Il obtient ensuite par son intermédiaire le décor du palais Massimi. C’est en voyant ce décor que Elena Orsini aurait eu l’envie de lui confier le décor de sa chapelle à la Trinité, avec la fameuse Déposition de croix (déplacée dans une autre chapelle, le reste du décor sur l’histoire de sainte Hélène détruit). Après la mort de Perino del Vaga en 1547, le pape Paul III, sur le conseil de Michel-Ange, le charge de reprendre le décor de la Sala Regia au Vatican. En 1548, c’est la commande de la chapelle Della Rovere à la Trinité. Il y travaille avec son équipe jusqu’en 1553. Vasari, ami jaloux et ambigu, ne cesse de pointer, entre deux louanges, soit la méticulosité de l’artiste, soit sa lenteur d’exécution. Indécis, laborieux, méticuleux, dépressif… les qualificatifs employés ne sont pas des plus tendres pour un ami qui était par ailleurs un de ses principaux concurrents dans l’obtention des commandes à Rome…

Daniele est l’ami le plus proche de Michel-Ange dans la dernière partie de sa vie, et Vasari, qui clame son admiration pour le génie, aurait aimé être à sa place. Le maître donnera des dessins pour des œuvres de Daniele, comme le David et Goliath et le Mercure demandant à Enée d’abandonner Didon. Michel-Ange fera d’ailleurs de Daniele son exécuteur testamentaire.

Après cette œuvre magistrale, Daniele da Volterra résolut de se consacrer principalement à la sculpture. Il effectue un long séjour à Florence, va à Carrare, revient dans sa ville natale de Volterra. Il rentre à Rome en 1558 au moment où le pape Paul IV décide de faire recouvrir les sexes du Jugement Dernier de Michel-Ange. On demande à Daniele de se charger du travail, ce qui lui vaudra le sobriquet de Il Braghetone. Il décore de fresques et de sculptures la chapelle de Giovanni Ricci, cardinal de Montepulciano, à San Pietro in Montorio, en face de celle de Jules II décorée par Vasari. Après la mort d’Henri II en 1559, Catherine de Médicis décide d’élever un monument équestre à sa mémoire ; elle écrit à Michel-Ange pour lui proposer de l’exécuter, mais l’artiste ne veut pas s’en occuper personnellement et la commande échoit à Daniele da Volterra. D’après les lettres échangées à ce propos entre Catherine de Médicis et l’intermédiaire et ami du maître Ruberto Strozzi, Michel-Ange avait dû promettre d’en assurer la supervision, et le processus de travail de Daniele est identique au sien (voir C.C.Bambach, Michelangelo divine draftsman and designer, Metropolitan Museum of Art, New York, 2017, p.235). Après plusieurs années de travail, il fondit en bronze en 1565 un cheval plus grand que celui de Marc-Aurèle au Capitole. Daniele mourut peu de temps après en 1566. Le cheval fut envoyé en France et servit ensuite à l’élaboration d’une statue équestre de Louis XIII sur la place Royale, monument qui fut détruit pendant la Révolution pour fondre des canons.

«Daniel, while still very young, had studied a little drawing under Giovanni Antonio Sodoma, who was then working in Volterra,” writes Vasari at the outset of his Vita. He later trained under Peruzzi, decorated a palace successfully, and sought his fortune in Rome around 1536. There, he worked for Cardinal Trivulzio in his palace (built by Peruzzi at Salone), assisted Perino del Vaga on the Massimi Chapel at the Trinità (since destroyed), and, after the Sack of Rome, took over work begun by Perino at San Marcello. He subsequently decorated the Palazzo Massimi.

By 1545 Elena Orsini entrusted him with her chapel at the Trinità dei Monti, for which he painted the celebrated Descent from the Cross (later relocated; the remainder of the decoration was destroyed). After Perino’s death in 1547, Pope Paul III, on Michelangelo’s recommendation, charged Daniele with completing the Sala Regia at the Vatican. In 1548, he was awarded the commission for the Della Rovere Chapel, where he worked until 1553. Vasari, both friend and rival, frequently highlighted Daniele’s meticulousness and slowness, at times with grudging admiration. Hesitant, industrious, fussy, depressive … the chosen terms are not the most tender for a friend that, furthermore, was his main competitor for the Rome’s commissions.

Daniele was Michelangelo’s closest friend in his later years. Michelangelo even entrusted him with designs for works such as David and Goliath and Mercury instructing Aeneas to abandon Dido. Above all, Michelangelo appointed him his executor.

After his major Roman frescoes, Daniele increasingly devoted himself to sculpture. He traveled to Florence and Carrara, returning later to Volterra. In 1558 he was summoned back to Rome, where Pope Paul IV tasked him with covering the nudes of Michelangelo’s Last Judgment, a commission that earned him the nickname Il Braghettone. He later decorated the chapel of Cardinal Giovanni Ricci at San Pietro in Montorio. In 1559, following the death of Henry II, Catherine de’ Medici commissioned an equestrian monument to the late king. Although Michelangelo declined to execute it himself, he oversaw the project, which was entrusted to Daniele. According to the correspondence between Catherine de’ Medici and Ruberto Strozzi — both intermediary and friend of the master — Michelangelo was apparently expected to oversee the project. Moreover, Daniele’s working process is identical to his (see C.C. Bambach, Michelangelo: Divine Draftsman and Designer, Metropolitan Museum of Art, New York, 2017, p. 235). After years of work, Daniele cast in 1565 a horse larger than the Capitoline Marcus Aurelius. He died shortly thereafter in 1566. The horse was shipped to France and later used as the model for the equestrian statue of Louis XIII on the Place Royale, destroyed during the Revolution to make cannon.

Daniele RICCIARELLI, dit Daniele da VOLTERRA

(Volterra 1509 – Rome 1566)

DANS LA MÊME VENTE UN DESSIN BELLIFONTAIN INÉDIT DE LUCA PENNI

Luca PENNI (v.1500 – 1556)

Sainte Famille avec saint Jean Baptiste et sainte Elisabeth Plume et encre noire et brune, lavis brun, rehauts de gouache blanche, traces de crayon noir 33,3 x 25 cm

Doublé sur un montage ancien

Petite déchirure sur le bord gauche, quelques oxydations de gouache, quelques rousseurs, traces de pliures dues au cartonnage du montage, petites épidermures en bas à gauche.

À partir des années 1540, Luca Penni se lance dans la production de dessins et d’estampes de Sainte Famille, dont la genèse est clairement issue de la geste Raphaélesque. L’accrochage, en 1546, dans la chapelle haute du château de Fontainebleau, de La Grande Sainte Famille de François Ier de Raphael (aujourd’hui musée du Louvre), ampli e certainement cet engouement bellifontain pour ce type de compositions.

Penni s’inspire aussi des di érentes gravures de Raimondi et Veneziano d’après Raphael, sans jamais les copier ou les pasticher. Il réinvente une mise en place des compositions qui avait été abandonnées dans les années 1520, tout en y incluant un style typiquement bellifontain. Luca Penni atteint dans ce dessin un ra nement exceptionnel, tout en se limitant à l’utilisation d’un trait de plume pure, à la Primatice délimitant les gures. Il enrichit son dessin de lavis et de rehauts de gouache blanche parfaitement posés.

On connait deux autres dessins de Penni pour cette série de Sainte Famille, l’un conservé à Vienne à l’Albertina (inv. Nr423), de dimension identique au nôtre, l’autre conservé au Klassik Stifug de Weimar (inv.KK8813) avec lequel on retrouve de nombreuses similitudes techniques et iconographiques (voir D. Cordellier, Luca Penni / Un disciple de Raphael à Fontainebleau, ed. Musée du Louvre, 2012, g.36 et 37, p .44-45). Plusieurs gravures de Jean Mignon et d’auteurs anonymes, inspirées de Luca Penni, sont conservées à la Bibliothèque Nationale de France (Bd19, T.I fol ; Ed13a réserve) (voir D. Cordellier opus cité supra, g 2829-30-31, p.38-39).

Estimation : 40 000/60 000 €

MOBILIER, PEINTURES ANCIENNES ET OBJETS DE VERTU

Vente : 28 octobre 2025 à 15h

Via Pontaccio 12, Milan

Matteo Loves (Cologne – actif à Cento et à Bologne de 1625 à 1647)

« Suzanne et les vieillards » huile sur toile (113,5 x 124,5 cm)

Estimation 35 000 - 45 000 €

«

On a parfois l’impression que ces trésors appartiennent à d’autres lieux, à d’autres vies… Et pourtant, il était là, tout près »

UN TRÉSOR DE LA RENAISSANCE REDÉCOUVERT DANS LE VIGNOBLE NANTAIS

Un dessin inédit de Daniele da Volterra (1509–1566), élève et ami intime de Michel-Ange, a refait surface… à quelques centaines de mètres du village d’enfance de Maître Paul-Marie Musnier, commissaire-priseur Millon à Nantes ! Derrière une attribution incertaine, l’œil exercé du spécialiste a reconnu la main du maître italien. L’expertise du Cabinet de Bayser en a con rmé l’authenticité : il s’agit d’un dessin préparatoire pour la fresque de L’Assomption de la Vierge à la Trinité-des-Monts à Rome. Réalisée à la pointe métallique, au crayon noir et rehaussée de blanc, cette étude de tête de jeune apôtre conserve les perforations d’atelier utilisées pour reporter le motif sur la fresque achevée vers 1553. « Découvrir une œuvre de cette importance dans la région qui m’a vu grandir a une résonance très particulière » con e Maître Musnier. « On a parfois l’impression que ces trésors appartiennent à d’autres lieux, à d’autres vies… Et pourtant, il était là, tout près. »

UN COMMISSAIRE-PRISEUR ENRACINÉ DANS SON TERRITOIRE

De retour à Nantes depuis 2020, Paul-Marie Musnier incarne cette génération de commissaires-priseurs à la fois rigoureux et profondément ancrés dans leur territoire. Entre permanences nantaises et journées d’expertise dans tout l’Ouest, il privilégie une approche accessible, faite d’écoute et de transmission : relier chaque objet à une mémoire, un lieu, une histoire humaine. Sa découverte de ce dessin majeur, tout près de chez lui, illustre mieux que tout le lien intime entre art et ancrage local.

LES EXPERTS RÉGIONS : DE LA PROXIMITÉ NAISSENT LES GRANDES DÉCOUVERTES

Leader indépendant des ventes aux enchères, la Maison Millon s’appuie sur un réseau unique de commissairespriseurs et d’experts implantés dans chaque région. Véritables ambassadeurs du marché de l’art, ils accompagnent particuliers et professionnels dans l’estimation, le conseil et la mise en vente de leurs biens.

Chaque année, plus de 700 journées d’estimations gratuites sont organisées partout en France : un maillage territorial ambitieux qui allie proximité, expertise et rayonnement international. Grâce à ce réseau, des trésors insoupçonnés, comme le dessin de Daniele da Volterra, peuvent être découverts, authenti és et présentés sur les plus grandes scènes du marché de l’art à Paris-Drouot, Nice, Marseille, Milan ou Hanoï.

ME PAUL-MARIE MUSNIER

Commissaire-Priseur

Expert région grand ouest +33 6 62 88 81 05 musnier@millon.com

NOS BUREAUX D’ESTIMATION EN FRANCE ET À L’INTERNATIONAL

Rencontrez nos commissaires-priseurs et experts chez vous ou dans nos bureaux, partout en France, Belgique, Espagne, Suisse et Italie . Nous vous proposons également 700 journées d’expertises généralistes ou thématisées en présence de l’un de nos 30 experts spécialisés.