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7. Oktober 2025, 19:30 Uhr Großer Saal

GRAMS, MURRAY, Masons & Kanneh-

Klänge sehen – Bilder hören

Sa, 11. Okt 2025, 19:30

Stiftsbasilika St. Florian

Weikert & Bruckner Orchester Linz

Festliches Abschlusskonzert

Beim festlichen Abschlusskonzert erklingen neben Leopold

Stokowskis Bach-Transkriptionen für Orchester das Adagio aus Anton Bruckners 7. Symphonie und Paul Hindemiths Mathis der Maler.

Johann Sebastian Bach (Transkriptionen für Orchester von Leopold Stokowski): Ein feste Burg ist unser Gott & Fuge g-Moll

Anton Bruckner: Adagio, II. Satz der Symphonie Nr. 7 E-Dur

Paul Hindemith: Symphonie Mathis der Maler

Bruckner Orchester Linz

Ralf Weikert | Dirigent

brucknerfest.at

BREVE alla

Das Programm auf einen Blick

Welche Werke gehen in die Musikgeschichte ein? Welche werden wieder vergessen? Mit diesen Fragen beschäftigt sich das Chineke! Orchestra – das weltweit erste professionelle Symphonieorchester, das sich mehrheitlich aus People of Color zusammensetzt und dessen Debüt bei den BBC Proms vom Guardian als »eines der wohl wichtigsten Konzerte, das die Proms je ausgerichtet haben«, bezeichnet wurde.

Neben Beethovens ›Tripelkonzert‹, gespielt von Tai Murray sowie Sheku und Isata Kanneh-Mason, stehen mit Samuel Coleridge-Taylors Ballade und William Levi Dawsons Negro Folk Symphony Werke zweier Schwarzer Komponisten auf dem Programm. Dawsons Symphonie wurde bei ihrer Uraufführung 1934 durch das Philadelphia Symphony Orchestra mit Standing Ovations gefeiert; Coleridge-Taylor war um die Jahrhundertwende so erfolgreich, dass er sogar von Theodore Roosevelt ins Weiße Haus eingeladen wurde. Trotz ihrer Erfolge gerieten beide in Vergessenheit –höchste Zeit, sie wieder auf die Bühne zu bringen!

PROGRAMMBesetzung &

Tai Murray Violine

Sheku Kanneh-Mason Violoncello

Isata Kanneh-Mason Klavier

Chineke! Orchestra

Andrew Grams Dirigent

Samuel Coleridge-Taylor 1875–1912

Ballade a-Moll op. 33 // 1898

Ludwig van Beethoven 1770–1827

Konzert für Violine, Violoncello und Klavier

C-Dur op. 56 ›Tripelkonzert‹ // 1803–04

I Allegro

II Largo

III Rondo alla Polacca

// Pause //

Errollyn Wallen * 1958

FLOURISH // 2025

[Österreichische Erstaufführung]

William Levi Dawson 1889–1990

Negro Folk Symphony // 1934, 1952

I The Bond of Africa. Adagio – Allegro con brio

II Hope in the night. Andante – Allegretto (alla scherzando)

III O Le’ Me Shine, Shine Like a Morning Star! Allegro con brio

Konzertende: ca. 21:45 Uhr

Gesellenstück eines Frühvollendeten

Samuel Coleridge-Taylor // Ballade a-Moll op. 33

Fast scheint es, als habe Samuel Coleridge-Taylor geahnt, dass seine Zeit äußerst begrenzt war. So beeindrucken allein der schiere Umfang und die Vielfalt der Werke, die der Komponist während seiner kurzen, intensiven Karriere zu Papier brachte, ehe er 1912 im Alter von nur 37 Jahren an den Folgen einer Lungenentzündung starb. Schon fünfzehnjährig hatte er sein erstes Opus, das Anthem In Thee O Lord, im Druck veröffentlicht, ehe er 1892 sein Kompositionsstudium bei Charles Villiers Stanford am Royal College of Music in London aufnahm, wo er seinen Mitstudenten stets um eine Länge voraus war: Noch während seiner Ausbildung entstanden das Klavierquintett g-Moll op. 1 (1893), das Nonett f-Moll op. 2 (1893), die Fantasiestücke für Streichquartett op.  5 (1895), das Klarinettenquintett fis-Moll op. 10 (1895) und die Symphonie a-Moll op. 8 (1896) sowie Legend op. 14 für Violine und Orchester (1897). Die Möglichkeit zur Komposition der im Jahr darauf entstandenen Ballade für Orchester a-Moll op. 33 verdankt Coleridge-Taylor einem seiner zahlreichen Fürsprecher. So hatte niemand Geringerer als Edward Elgar 1898 ein Angebot des Three Choirs Festivals in Gloucester erhalten, musste jedoch aufgrund anderer Verpflichtungen absagen. »Von Ihrer Sekretärin habe ich die Anfrage erhalten, ein kurzes Orchesterstückchen für das Abendkonzert zu schreiben«, schrieb Elgar am 17. April an den Organisten Herbert Brewer. »Es tut mir leid, dass ich dafür zu beschäftigt bin. Ich wünschte, wünschte, wünschte, Sie würden dafür Coleridge-Taylor anfragen. Er sehnt sich noch immer nach Anerkennung und er ist mit Abstand der klügste Kopf unter den Jüngeren. Bitte lassen Sie Ihr Komitee nicht die Chance auf eine gute Tat versäumen. Edward Elgar.« Brewer und das Komitee folgten Elgars Rat und am 12. September 1898 erhielt der 23-jährige Coleridge-Taylor als Dirigent der umjubelten Uraufführung seiner innerhalb kurzer Zeit zu Papier gebrachten Ballade für Orchester die ersehnte »Anerkennung«.

Synkope Verschiebung der rhythmischen Betonung auf eine ›schwache‹ Zählzeit innerhalb eines Taktes

Zwar sind die Einflüsse von Vorbildern wie Johannes Brahms oder Antonín Dvořák in der gut zehnminütigen Ballade noch deutlich zu hören, etwa in den ›slawisch‹ anmutenden, synkopisch belebten Melodien, dennoch zeigt sich schon in den ersten Takten ColeridgeTaylors unverwechselbare Handschrift: Von schier überbordender Energie ist das Hauptthema geprägt, das in chromatischen Schritten auf- und ab tanzt und sich schließlich in von Trillern umrauschten majestätischen Bläserfanfaren entlädt. Nach einer kurzen Überleitung folgt ein »con passione« vorgetragenes Streicherthema, dessen weitausschwingende Melodie sich wie ein sehnsuchtsvolles Lied ohne Worte zu immer größerer orchestraler Pracht steigert, ehe die mitreißende Musik des Beginns wiederkehrt und beide Themen in einer Art Durchführungsteil in den Dialog miteinander treten. Spätestens wenn das erste Thema am Ende des Stückes als atemberaubende Stretta voll virtuoser melodischer Läufe und leuchtender Klangfarben wiederkehrt, möchte man in die Kritiken der Uraufführung einstimmen: »Das ganze Werk scheint in der Tat vor Intensität und Leben zu glühen«, jubelte etwa The Standard, »und es fesselt die Aufmerksamkeit mit unnachgiebigem Griff. Das Werk hatte heute Abend einen unmittelbaren Erfolg.«

»Ich wünschte, wünschte, wünschte, Sie würden dafür Coleridge­Taylor anfragen. Er sehnt sich noch immer nach Anerkennung und er ist mit Abstand der klügste Kopf unter den Jüngeren.«

Edward Elgar am 17. April 1898 an Herbert Brewer

Andreas Meier

Ein ›Großes konzertantes Konzert‹

Ludwig van Beethoven // ›Tripelkonzert‹ C-Dur op. 56

Im Schaffen von Ludwig van Beethoven stellt das Konzert für Violine, Violoncello und Klavier C-Dur op. 56, besser bekannt als ›Tripelkonzert‹, einen faszinierenden Sonderfall dar. Als ›Grand Concerto Concertant‹, also ›Großes konzertantes Konzert‹, wie auf dem Titelblatt der Erstausgabe zu lesen ist, vereint es symphonische, klangprächtige Elemente des Concerto mit den filigranen konzertanten Aspekten des Klaviertrios. Bereits zwei Mal hatte sich der Komponist zuvor mit der Idee eines konzertanten Werkes für mehrere Instrumente und Orchester beschäftigt. 1804 gelingt ihm mit einem Werk für letztere Besetzung, diesmal jedoch in der Tonart C-Dur, der Durchbruch; in den Frühjahrsmonaten 1804 komponiert er sein ›Tripelkonzert‹ C-Dur op. 56 inmitten der Arbeit an Werken wie seinen Symphonien Nr. 3 und 5, der ›Appassionata‹-Sonate und seiner Oper Leonore. Schon im August bietet er das Stück gemeinsam mit seinem Oratorium Christus am Ölberge, der Eroica-Symphonie sowie den Klaviersonaten op. 53, op. 54 und op. 57 dem Verlag Breitkopf & Härtel an, mit dem Verweis, dass »ein Konzertant mit solchen drey konzer tirenden Stimmen doch auch etwas Neues ist.« Die bis heute selbst in Fachbüchern unkritisch wiedergegebene These, Beethoven habe den Klavierpart für seinen Klavierschüler und späteren Mäzen Erzherzog Rudolph von Österreich komponiert, geht dabei allein auf einen Bericht von Beethovens Sekretär Anton Schindler zurück, in dessen nachgewiesen nicht immer historisch akkuraten Biografie die Uraufführung des Werkes dabei in den Sommer 1808 im Wiener Augarten verlegt wurde. Tatsächlich belegen Briefe und Kopistenrechnungen die ersten Aufführungen des Tripelkonzerts im Juni 1804 gemeinsam mit der Eroica-Symphonie im Rahmen zweier privater Konzerte des Fürsten Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz, dem Widmungsträger des Werkes. Während dessen Kapellmeister Anton Wranitzky den Violinpart und Anton Kraft – Gründungsmitglied des Schuppanzigh-Quartetts – den Violoncellopart übernahmen, darf

als gesichert gelten, dass Beethoven dabei selbst am Klavier saß. Die öffentliche Uraufführung wiederum fand am 18. Februar 1808 im Leipziger Gewandhaus statt, stieß jedoch bei Publikum und Kritik gleichermaßen auf Unverständnis, wie ein Bericht der Allgemeinen musikalischen Zeitung offenbart: »Der Komponist hat darin seiner reichen, aber auch in ihrem Reichthum gern üppig schwelgenden Phantasie den Zügel, wie kaum sonst irgendwo, schiessen lassen. Es enthält das Werk solch eine überquellende Masse von Figuren, und zwar – besonders im überladenen ersten Satz, von so disparaten Figuren; B[eethoven] gefällt sich hier wieder – ebenfalls besonders im ersten Satz, so sehr in gesuchten, kaum besiegbaren und zum Theil doch unwürksamen Schwierigkeiten, hat auch der krausen, bizarren Zusammenstellung hier wieder so viele, dass man ihn überall gehörig zu folgen als eine Last empfinden müsste, wenn man nicht auch wieder durch eben so gut gedachte, als schön ausgesprochene Stellen überrascht, wenn man nicht vorzüglich durch den weit weniger überladenen, durchaus neuen, geist- und ausdrucksvollen, dritten Satz entschädigt, und so mit dem Ganzen möglichst ausgesöhnet würde.«

Betrachtet man den spielerisch zwischen Sonatensatz- und freier Ritornellform changierenden ersten Satz, erkennt man schnell, was Beethovens Zeitgenossen als »überladen« oder »disparat« empfanden: So scheint jedes neue Motiv nahtlos aus dem zuvor Gehörten herauszuwachsen, die Entwicklung erfolgt nicht in effektvoll konträren Themenblöcken, sondern in subtilen variativen Entwicklungen des anfangs vorgestellten Hauptthemas. Das macht es dem Publikum, in Verbindung mit der be-

van Beethoven //

achtlichen Länge des Satzes, in der Tat schwer, die Musik zu er- und begreifen. Umso reichhaltiger jedoch die Belohnung, wenn man sich die Mühe macht, es doch zu versuchen: Dann hört man, wie Beethoven das anfangs fast beiläufig rezitativisch eingeführte Hauptthema in zwei in der Dominanttonart F-Dur stehende Nebenthemen transformiert, bevor das Violoncello, dann die Violine und schließlich das Klavier mit der Verarbeitung des musikalischen Materials beginnen. Besonders der Violoncellopart führt dabei die »kaum besiegbaren […] Schwierigkeiten« der Komposition vor Ohren, wenn Beethoven die Solostimmen immer wieder durch halsbrecherische Figurationen und Kantilenen in extremen hohen Lagen führt. So soll etwa der Cellovirtuose Mstislaw Rostropowitsch das ›Tripelkonzert‹ einmal gar als schwierigstes Werk der Celloliteratur überhaupt bezeichnet haben. Das anschließende Largo in As-Dur stellt mit seiner liedhaften Melodik dagegen einen träumerischen Ruhepol dar. Meist nur von Streichern oder wenigen Bläserstimmen begleitet, scheint man hier tatsächlich einem kammermusikalischen Trio zu lauschen. Attacca, also ohne Pause, folgt daraufhin der letzte Satz, dessen treibender ›alla Polacca‹-Rhythmus zunächst im fast flüsternden ›Sotto voce‹ der Soloinstrumente vorgestellt wird, ehe schließlich das gesamte Orchester von der tänzerischen Verve des Hauptthemas erfasst wird. Besonders in diesem Finale zeigt sich Beethovens unverwechselbarer musikalischer Humor, mit dem er den musikalischen Fluss immer wieder durch stolpernde Akzente, augenzwinkernde Vorschläge und unvermittelte Dynamikwechsel vom Fortissimo ins Pianissimo unterbricht und damit einen mitreißenden Schlusspunkt hinter ein einzigartiges Werk setzt. Ein virtuoses und doch kammermusikalisches, melodienreiches und doch anspruchsvolles, populäres und doch feinsinniges … oder mit anderen Worten: ein wahrlich ›Großes konzertantes Konzert‹!

Sotto voce ital. »unter der Stimme«; in gedämpftem Ton, sehr leise und zurückhaltend spielen oder singen

Andreas Meier

Der ›Geist der Schöpfung‹

Errollyn Wallen // FLOURISH

FLOURISH entstand anlässlich des zehnjährigen Jubiläums des Chineke! Orchestra und ist Chi-chi Nwanoku, der Gründerin des Orchesters, gewidmet.

Ich bin stolz darauf, seit seinen ersten Tagen mit diesem großartigen Orchester verbunden zu sein, als mein Concerto grosso aufgeführt und anschließend für das Label NMC Recordings eingespielt wurde – die erste Veröffentlichung des Orchesters. 2018 folgte mein Kammermusikstück NNENNA als nächstes Auftragswerk. Mein neues kurzes Werk stellt eine Fanfare dar, in der jede Stimmgruppe des Orchesters gefeiert wird –eingeleitet vom Ruf der Holzbläser, die zuerst den Blechbläsern und dann den Streichern den Weg bereiten.

Igbo

Sprache der Bevölkerungsgruppe der Igbo in Nigeria

Als ich FLOURISH komponierte, dachte ich an die Freude und die Hoffnung, die dieses Orchester der Welt geschenkt hat, aber auch an die Hindernisse, die es bei seiner Mission, größere Vielfalt und mehr Gleichberechtigung in der Welt der klassischen Musik zu schaffen, überwinden musste. Chi-chi Nwanoku hat das Orchester nach dem Begriff ›Chi‹ in der Igbo-Sprache benannt, was so viel bedeutet wie ›Der Gott der Schöpfung alles Guten‹. Im letzten Abschnitt von FLOURISH wird der Rhythmus des Wortes ›Chineke!‹ vom ganzen Orchester gesungen.

Möge der ›Geist der Schöpfung‹ auch in Zukunft ein Leitmotiv für das Chineke! Orchestra und für uns alle sein.

Errollyn Wallen

Orkney, September 2025

Errollyn Wallen, Fotografie von Azzurra Primavera

Die britische Komponistin Errollyn Wallen wurde 1958 in Belize City (Zentralamerika) geboren und zählt heute zu den meistgespielten klassischen Komponist:innen weltweit. Ihr Schaffen umfasst mehr als zwanzig Opern sowie eine Vielzahl von international renommierten Ensembles und Solist:innen aufgeführter Orchester-, Kammermusik- und Vokalwerke. Neben zahlreichen anderen Auszeichnungen wurde sie 2021 zum Commander of the Order of the British Empire und 2024 zum Master of the King’s Music ernannt.

Mutig, expressiv, mitreißend und unvergesslich

William Levi Dawson // Negro Folk Symphony

Im November 1934 dirigierte Leopold Stokowski das Philadelphia Orchestra in vier Aufführungen von William Levi Dawsons Negro Folk Symphony Dawson war damit der dritte afroamerikanische Komponist innerhalb weniger Jahre, dessen Symphonie von einem führenden amerikanischen Orchester uraufgeführt wurde. Der erste war William Grant Still: Seine Afro-American Symphony wurde 1931 von der Rochester Philharmonic uraufgeführt. Die zweite war Florence B. Price, deren Symphonie e-Moll 1933 vom Chicago Symphony Orchestra gespielt wurde. Am Ausklang der ›New Negro‹-Renaissance der 1920er-Jahre schienen diese Aufführungen von einer neuen Ära der Inklusion innerhalb der weiß-dominierten musikalischen Institutionen zu künden. Tatsächlich konnte sich diese neue Ära nie manifestieren – von den drei Werken entgeht nur dasjenige von Still jahrzehntelanger Vergessenheit. Anders als Still und Price komponierte Dawson keine weitere Symphonie. Seine einzigartige Negro Folk Symphony ist ein umso erstaunlicheres Werk – mutig, expressiv, mitreißend und unvergesslich. Hat man sie einmal gehört, beklagt man vermutlich, dass es seine einzige ist (immerhin kann man sich noch immer den anderen von Price und Still widmen).

William Dawson wurde 1899 in Anniston, Alabama geboren. Als erstes von sieben Kindern von George und Eliza Dawson zeigte er schon früh besondere Begabung für Musik und Wissenschaft. Im Alter von etwa zehn Jahren nahm ihn sein Vater von der Schule, damit er die Familie unterstützen konnte; seine Mutter half ihm daraufhin, vor seinem 14. Geburtstag an die Tuskegee University zu fliehen. Während seiner Zeit in Tuskegee, jener historischen, von Booker T. Washington (der noch immer Leiter war, als Dawson ankam) gegründeten afroamerikanischen Bildungseinrichtung,

genoss er eine hervorragende allgemeine und musikalische Ausbildung.

Tuskegee förderte darüber hinaus Selbstdisziplin, ethnischen Stolz und das Streben nach Exzellenz, allesamt Merkmale von Dawsons langer Karriere. Nachdem er 1921 sein Diplom erhalten hatte, zeichnete sich

Dawson in seinen Zwanzigern in einer Reihe musikalischer Tätigkeiten im Mittleren Westen aus: Leiter eines Kirchenchors, Musikschul lehrer, Posaunist in einer Jazzband und im Chicago Civic Orchestra. Darüber hinaus führte er seine Ausbildung fort, erhielt als erster schwarzer Student

Levi Dawson // Negro Folk Symphony

einen Bachelor des Horner Institute for Fine Arts in Kansas City, Missouri, und erlangte seinen Masterabschluss in Komposition am American Conservatory of Music in Chicago. Zumindest ein Aspekt der Motivation für Dawsons Studien nach Tuskegee war schon damals sein Wunsch, eine Symphonie zu komponieren.

Mit der Arbeit an seiner ›Symphonie Nr. 1‹ begann Dawson in den späten 1920er-Jahren während er in Chicago regen Kontakt zu anderen schwarzen Künstler:innen, darunter Florence Price, pflegte. 1930 kehrte er zur Tuskegee University nach Alabama zurück, wo er bis zu seinem Rücktritt 1955 tätig blieb. Obwohl Dawson in den folgenden Jahrzehnten zahl-

William Levi Dawson // Negro Folk Symphony

reiche Reisen für seine Tätigkeiten als Dirigent und Redner unternahm, blieben er und seine Frau Cecile in Tuskegee beheimatet. Unter Dawsons Leitung erlangte der Tuskegee Institute Choir schnell landesweites Renommee und residierte etwa 1932 sechs Wochen für Galakonzerte zur Eröffnung der Radio City Music Hall in New York City. Dort kreuzte sich Dawsons Weg mit dem von Leopold Stokowski – eine Begegnung, die zur Uraufführung der Negro Folk Symphony im November 1934 führte. Dawsons Werk erhielt sofort begeisterten Zuspruch. Bei allen vier Aufführungen, drei in der Academy of Music in Philadelphia und eine in der New Yorker Carnegie Hall, brach das Publikum mit der üblichen Etikette und applaudierte nach dem zweiten Satz; am Ende der Symphonie gab es jedes Mal stehende Ovationen. Schwarze und weiße Kritiker gleichermaßen schrieben funkensprühende Kritiken – eine Seltenheit bei neuen amerikanischen Kompositionen. Eines der Konzerte wurde landesweit im Radio übertragen; Mae Belle Thomas, eine der vielen afroamerikanischen Zuhörer:innen, von denen Dawson Briefe bekam, schrieb: »Ich bin so begeistert, ich kann meine Gedanken gar nicht richtig fassen. Aber ich muss Ihnen danken, sowohl für die unzähligen Schwarzen, die Ihre Symphonie nicht hören konnten, als auch für die Tausenden, die sie hörten.

Man würde erwarten, dass eine Symphonie, die bei ihrer Premiere einen solchen Erfolg verzeichnete, im gleichen Maße wie die Werke George Gershwins oder Aaron Coplands in das Repertoire der US-amerikanischen Orchester Einzug fände. Leider folgten jedoch nur wenige Aufführungen. In Ermangelung eines konsequenten Förderers und mit nur zwei Partituren und einem Satz Orchesterstimmen zur Verbreitung des Werkes verschwand Dawsons symphonisches Meisterwerk schnell vom Radar. In den folgenden Jahren verwandte Dawson den Großteil seiner kompositorischen Energie auf Chorarrangements von Spirituals wie »Ain’-a That Good News«, »Ev’ry Time I Hear the Spirit« und »There Is a Balm in Gilead«. Dawsons Spirituals werden bis heute von Chören auf der ganzen Welt gesungen. Auch wenn es bedauernswert ist, dass er sich nicht mehr auf dem Gebiet der Symphonik geschaffen hat, hinterließ er doch ein nachhaltiges Erbe durch seine Chormusik. Dawson, der sich für seine Student:innen in Tuskegee und für die Förderung afroamerikanischer Musik einsetzte, zog es vor, seine Blütezeit nicht mit den rassistischen

Hindernissen der elitären Welt der Orchestermusik zu verschwenden.

Nichtsdestotrotz behielt er die Negro Folk Symphony im Kopf. 1952–53 erfüllte sich Dawson mit einer mehrwöchigen Reise durch Westafrika einen lebenslangen Traum. Die Musik, die er dort hörte und auch aufnahm, inspirierte ihn, seine Symphonie nach seiner Rückkehr in die USA grundlegend zu revidieren. Diese verbesserte und erweiterte Fassung des zuvor bereits erfolgreichen Stückes ist heute im Konzert und auf professionellen Aufnahmen zu hören. In Zeiten von ›Black Lives Matter‹ steht die Negro Folk Symphony endlich wieder mehr und mehr auf den Konzertprogrammen, da sich große Orchester der Bedeutung dieser und anderer Kompositionen schwarzer Komponist:innen der Vergangenheit und der Gegenwart bewusst werden.

Der Titel der Negro Folk Symphony ist dabei diskussionswürdig. Das Wort ›Negro‹, für viele heute negativ besetzt, war für Dawson und seine Zeitgenoss:innen ein Begriff des Stolzes und des Respekts. Auch wenn sich diese Sichtweise zum Zeitpunkt seines Todes 1990 bereits gewandelt hatte, blieb Dawson diesem alten Begriff verhaftet. Für ihn war ›Schwarz‹ eine Farbe, zu eindimensional, um sein kulturelles Erbe zu umfassen: Zeit seines Lebens hat Dawson die Geschichte seines Volkes durch seine Lehrtätigkeit und seine Musik gewürdigt; und das ist eben jenes zweite Wort: ›folk‹. Dawson war natürlich nicht der erste, der mündlich tradierte Volkslieder in ein symphonisches Werk für den Konzertsaal integrierte. In Interviews betonte er oft, dass etwas Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Johannes Brahms und andere berühmte Komponisten sich ebenfalls von ihrer jeweiligen Volksmusik inspirieren hatten lassen. Der wohl wichtigste Vorgänger Dawsons in dieser Hinsicht war Antonín Dvořák, der das elitäre musikalische Establishment in den USA 1893 mit seiner Erklärung verblüfft hatte: »Ich bin jetzt überzeugt, daß die zukünftige Musik dieses Landes auf dem basieren muß, was man ›Negro songs‹ nennt. Das muß die wirkliche Grundlage einer jeden ernsthaften und originellen Kompositionsschule sein, welche in den Vereinigten Staaten zu entwickeln ist.« Dvořáks populäre Symphonie Nr. 9 »Aus der neuen Welt« macht hörbar, welche Inspiration er selbst aus afroamerikanischer Volksmusik zog. Hörer:innen, denen Dvořáks Symphonie bekannt ist, werden Dawsons Bezüge darauf in der Negro Folk Symphony hören können.

Die der Negro Folk Symphony zugrundliegenden Volksmusikthemen entspringen Dawsons tiefgründiger Auseinandersetzung mit ihr. In seinem Programmtext aus dem Jahr 1934 weist er das Publikum auf drei Spirituals hin, die er seit seiner Kindheit kannte und die dabei bemerkenswer terweise nicht zu den bekanntesten des Genres zählen: »Oh, My Little Soul Gwine Shine Like a Star« (auch bekannt als »Dig My Grave«), »O Le’ Me Shine« und »Hallelujah, Lord, I Been Down into the Sea«. Dabei webt Dawson die Melodien virtuos in das formale Geflecht seines Werkes, sodass es zuletzt kein Unterschied mehr zwischen ›Folk‹ und ›Symphony‹ gibt. Während das erste von Dawson erwähnte Spiritual erst nach einigen Minuten des ersten Satzes erklingt, scheint das Viertonmotiv, mit dem die Negro Folk Symphony beginnt, wiederum auf einem bekannteren Spiritual zu basieren, das Dawson nicht explizit hervorhob: »Go Down, Moses«. Anstelle des Strophen- oder Refrainbeginns greift Dawsons Melodie die auf die Worte »Egypt land« gesungene Stelle des Liedes auf:

»Go down, Moses Geh hin, Moses, Way down in Egypt land, tief unten im Land Ägypten.

Tell ole Pharaoh, Sag dem alten Pharao, To let my people go.« er soll mein Volk ziehen lassen.

1963 hielt Dawson fest: »Ein Bindeglied wurde aus der Kette der Menschheit genommen, als der erste Afrikaner von den Küsten seiner Heimat entführt und in die Sklaverei geschickt wurde.« Das feierliche Motiv der Einleitung, erstmals gespielt vom Horn, symbolisiert dieses ›fehlende Bindeglied‹. Das Motiv kehrt im Verlauf der Symphonie mehrmals wieder und verbindet dabei die drei Sätze. Manchmal tritt es in den Vordergrund, entweder heroisch oder düster prophetisch, an anderen Stellen huscht es vorbei oder taucht kurz inmitten einer hektisch bewegten Passage auf. Dieses wiederkehrende Motiv ist der rote Faden, mit dem Dawson die Geschichte seiner Negro Folk Symphony erzählt, wohingegen die Titel der drei Sätze einen eher allgemeinen Eindruck des Narrativs geben. Nach einer langsamen, tragisch anmutenden Einleitung ist der erste Satz The Bond of Africa von rhythmischer Erregung, Melodien, die sich an afroamerikanischen Stilen wie Juba und Ragtime anlehnen sowie den virtuosen Einsatz orchestraler Farben gekennzeichnet. Das erste von Dawson

identifizierte Spiritual »Oh, My Little Soul Gwine Shine Like a Star« erscheint als schwungvolles zweites Thema, zunächst von der Solooboe vorgestellt. Obwohl die Grundstimmung des Satzes feierlich und tänzerisch ist, gibt es immer wieder Momente, in denen eine dunkle Wolke die Sonne zu verdecken scheint, wie etwa am Beginn des Durchführungsteils in der Mitte, wenn das ›Bindeglied-Motiv‹ unheilvoll in sich überlappenden Klängen der Posaunen, Hörner, Trompeten, Klarinetten und des Englischhorns erklingt. Der erste Satz beschwört ein Gefühl des Staunens und der Trauer über eine Heimat, die zu sehen Dawson 1934 nur erträumt hatte.

The Bond of Africa. Hauptthema der Negro Folk Symphony in Dawsons Handschrift

Für Hope in the Night, den zweiten Satz, der bei den ersten Aufführungen der Symphonie spontane Beifallsstürme hervorrief, formulierte der Komponist 1934 selbst ein ausführliches Programm:

»Dieser Satz beginnt (Andante 4/4) mit drei Gongschlägen, die Dreifaltigkeit darstellend, welche das Schicksal des Menschen auf ewig leitet. Die Pizzicato spielenden Streicher bilden einen monotonen Hintergrund und erzeugen die Atmosphäre des stumpfsinnigen Lebens von Menschen, deren Körper für 150 Jahre von der Sonne gebrannt und von der Peitsche geschlagen wurden; deren Leben vorherbestimmt war, noch bevor sie geboren wurden. Das Englischhorn singt eine Melodie, die die Eigenschaften, Hoffnungen und Sehnsüchte eines in Dunkelheit gefangenen Volkes beschreibt. Nach einem Höhepunkt folgt auf diesen Abschnitt in fröhlicherer Stimmung. Die Kinder, ungeachtet des schwermütigen Tonfalls der Verzweiflung, singen und spielen; doch selbst in ihrer unschuldigen Welt gibt es leise Klagelaute, verhaltene Töne des Kummers. Nach längerer Verarbeitung des Themas der Kinder und einem Aufschrei der Streicher, gedämpften Blechbläser und trillernden Holzbläser kehrt die

Musik des Anfangs zurück. Dem folgt wiederum ein weiterer Ausbruch, in dem das Hauptmotiv vom ganzen Orchester gespielt wird. Der Satz endet mit langsamen Crescendi und Decrescendi zwischen jeweils drei mysteriösen Klängen des Gongs und anderer Perkussionsinstrumente.«

Im Gegensatz zu vielen anderen Darstellungen des ›Antebellum‹ vor dem Sezessionskrieg aus dieser Zeit, wie etwa Margaret Mitchells Roman Vom Winde verweht, gibt es hier keine Verklärung oder Nostalgie. Bemerkenswerterweise ist der zweite Satz der einzige der Symphonie, der keine Spirituals aufgreift oder anklingen lässt und den Zuhörer:innen damit den Trost verwehrt, sich vorzustellen, die Versklavten könnten Trost in der Religion finden.

Der dritte Satz O Le’ Me Shine, Shine Like a Morning Star! bietet dagegen eine Art Wiedergeburt: Mit sprudelnder Energie verarbeitet er die Reise der vorangegangenen Sätze und dreht deren Themen in alle Richtungen, um sie in vollem Glanz zu präsentieren. Das Aufgreifen des Spirituals »Hallelujah, Lord, I Been Down into the Sea« verdeutlicht die Verzweiflung der Sklaverei, frohlockt aber gleichzeitig über die Befreiung von ihr. Als Resultat von Dawsons Überarbeitung strotzt der Satz vor komplexen Rhythmen und lebhaften perkussiven Farben – Elemente aus der afrikanischen Diaspora-Tradition. Die rhythmisch explosive Schlussapotheose verwandelt das Orchester in ein Ensemble ganz in der Tradition jener, die Dawson während seiner Zeit in Afrika bewundert hatte. Er beschließt die Symphonie nicht mit dem viertönigen ›Bindeglied-Motiv‹, sondern mit einer gänzlich anderen Geste: vier kühne Unisonotöne, die eine westafrikanische ›Talking Drum‹ heraufbeschwören. Mit diesem jubilierenden Ruf stellt die Negro Folk Symphony symbolisch die »Kette der Menschheit« wieder her, die durch den transatlantischen Sklavenhandel zerbrochen worden war.

Gwynne Kuhner Brown

Übersetzung: Andreas Meier

Gwynne Kuhner Brown ist Professorin für historische Musikwissenschaft und Musiktheorie an der University of Puget Sound in Tacoma, Washington. 2024 erschien ihr Buch über William Levi Dawson. Sie ist außerdem Herausgeberin der neuen kritischen Edition der Negro Folk Symphony

Tai Murray

Violine

Mit ihrem eleganten und mühelosen Spiel sowie der intelligenten Zusammenstellung ihres Repertoires hat sich Tai Murray als eigenständige musikalische Stimme ihrer Generation etabliert. Ihre subtile Zartheit und persönliche Phrasengestaltung erzeugt eine intime Verbindung mit dem Publikum, das Vibrato und der raffinierte Bogenstrich bezeugen ihre musikalischen Einflüsse bei Yuval Yaron (Schüler von Josef Gingold und Jascha Heifetz) und Franco Gulli. Ihre musikalische Ausbildung erhielt Tai Murray an der Jacobs School of Music der Indiana University und an der Juilliard School in New York. 2004 wurde sie mit einem Avery Fisher Career Grant des Lincoln Center ausgezeichnet, war von 2004 bis 2006 Mitglied der dortigen Chamber Music Society II und von 2008 bis 2010 BBC New Generation Artist. Als Gastsolistin konzertierte sie weltweit auf den wichtigsten Bühnen mit dem Indianapolis Symphony Orchestra, dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra und den Orchestern der BBC.

Als engagierte Verfechterin zeitgenössischer Musik spielte Tai Murray unter anderem die Uraufführung des Violinkonzerts von Malcolm Hayes bei den BBC Proms 2016 in der Royal Albert Hall. Auftritte führten sie nach Berlin, Chicago, Hamburg, London, Madrid, in die Carnegie Hall in New York, nach Paris, Washington D. C. und in viele andere Musikmetropolen der Welt. Ihre von der Kritik hochgelobte Gesamteinspielung der sechs Violinsonaten von Eugène Ysaÿe für das Label harmonia mundi erschien 2012, seitdem spielte sie zwei weitere Alben mit amerikanischer Musik der Moderne ein. Sie ist außerordentliche Professorin an der Yale School of Music und unterrichtet dort Violine und Kammermusik.

Tai Murray spielt eine Violine von Tommaso Balestrieri aus dem Jahr 1765, großzügig aus einer privaten Sammlung zur Verfügung gestellt.

Sheku Kanneh-Mason

Violoncello

Auf seiner Mission, klassische Musik zugänglich zu machen, tritt der Cellist Sheku Kanneh-Mason nicht nur in den großen Konzertsälen der Welt, sondern auch in Schulen und Underground Clubs auf. 2016 gewann er den BBC Young Musician Wettbewerb, 2018 erreichte seine Darbietung bei der royalen Hochzeit von Prinz Harry und Meghan Markle ein Millionenpublikum im Fernsehen. Er ist Absolvent der Royal Academy of Music in London, wo er seit 2022 als Menuhin Visiting Professor auch unterrichtet. In der vergangenen Saison konzertierte er unter anderem mit Paavo Järvi und dem Tonhalle Orchester Zürich, Semjon Bytschkow und dem WDR Sinfonieorchester, Leonard Slatkin und dem Orchestre National de Lyon, John Wilson und der Sinfonia of London, Christoph Eschenbach und dem SWR Symphonieorchester, Manfred Honeck und dem Pittsburgh Symphony Orchestra sowie mit Yannick Nézet-Séguin und dem Philadelphia Orchestra. Seit seinem Debüt 2017 ist er regelmäßiger Gast bei den BBC Proms, neben seinem Auftritt als Solist mit dem BBC Symphony Orchestra und Marin Alsop 2023 engagierte er sich im letzten Jahr beim Familienkonzert mit dem Fantasia Orchestra für das Heranführen einer jungen Generation an die klassische Musik. Mit seinem zweiten Album Song beim Label Decca Classics erreichte er 2020 als erster Cellist die Album-Charts im Vereinigten Königreich, zuletzt erschien 2024 eine Einspielung von Beethovens Tripelkonzert mit Nicola Benedetti, Benjamin Grosvenor und dem Philharmonia Orchester unter Santtu-Matias Rouvali.

Neben der intensiven Konzerttätigkeit mit seiner Schwester Isata tritt Sheku Kanneh-Mason auch im Duo mit dem Gitarristen Plinio Fernandes sowie mit dem Jazzpianisten Harry Baker auf. 2020 wurde er als Mitglied in die New Year’s Honours List des Most Excellent Order of the British Empire (MBE) aufgenommen. Sheku Kanneh-Mason spielt ein Cello von Matteo Goffriller aus dem Jahr 1700.

Isata Kanneh-Mason

Klavier

Ihr buntes Repertoire macht die Pianistin Isata Kanneh-Mason zu einer international gefragten Solistin und Kammermusikerin: In ihren Programmen präsentiert sie Musik von Haydn und Mozart über Chopin, Brahms und Fanny Mendelssohn bis hin zu Gershwin, Prokofjew und darüber hinaus. In der Saison 2024/25 trat sie unter anderem in der Hamburger Elbphilharmonie, dem Konzerthaus Berlin, dem BOZAR in Brüssel und der Queen Elizabeth Hall in London auf. Solorezitals führten sie zum Lucerne Festival und zum Festival Piano aux Jacobins in Toulouse, sie konzertierte mit dem Chineke! Orchestra, der Jungen Deutschen Philharmonie, dem London Philharmonic Orchestra, dem Residentie Orkest, den Duisburger und den Bremer Philharmonikern. Highlights waren die Eröffnung der BBC Proms 2024 unter Dirigentin Elim Chan mit Clara Schumanns Klavierkonzert, das sie auch für ihre gefeierte Debüt-CD Romance (2019) einspielte, sowie Konzerte mit dem Jugendorchester der Europäischen Union und Iván Fischer in der Carnegie Hall, beim Grafenegg Festival und beim Bolzano Festival Bozen.

Isata Kanneh-Mason ist beim Label Decca Classics unter Vertrag, zuletzt erschien 2024 ihr viertes Album mit Musik der Mendelssohn-Geschwister. In der Saison 2021/22 war sie ECHO Rising Star, 2020 wurde sie mit dem Opus Klassik Award als Nachwuchskünstlerin des Jahres ausgezeichnet, 2021 mit dem Leonard Bernstein Award des Schleswig-Holstein Musik Festivals. Als Komponistin und Arrangeurin hat sie außerdem zwei Notenalben mit ihren Lieblingsstücken für fortgeschrittene Klavierschüler:innen veröffentlicht. Mit ihrem Bruder Sheku Kanneh-Mason, mit dem sie auf jahrelange Spielerfahrung zurückblickt, tritt sie auch im Duo auf: Konzerte führten die beiden neben einer ausgiebigen Tournee durch Europa unter anderem nach Japan, Singapur und Südkorea. 2021 erschien das gemeinsame Album Muse mit Sonaten von Barber und Rachmaninoff.

Chineke! Orchestra

2015 von der britischen Kontrabassistin Chi-chi Nwanoku gegründet, um schwarzen und ethnisch diversen klassischen Musiker:innen Karrieremöglichkeiten zu bieten, feiert Chineke! 2025 Jubiläum. Neben dem professionellen Chineke! Orchestra, dem Chineke! Chamber Ensemble und dem Chineke! Junior Orchestra für Musiker:innen zwischen 11 und 22 Jahren besteht seit 2022 mit den Chineke! Voices auch das erste A-cappella-Ensemble aus mehrheitlich ethnisch diversen Sänger:innen. Neben regelmäßigen Tourneen durch Europa und Nordamerika hat das Orchester seine Residenz im Southbank Centre London, ist häufiger Gast in der Queen Elizabeth Hall und der Royal Festival Hall, pflegt eine Partnerschaft mit Fairfield Halls in Croydon, arbeitet seit 2022 mit dem Kulturzentrum Woolwich Works in Greenwich zusammen – und nimmt mit rund 40 Konzerten pro Jahr mittlerweile eine prestigeträchtige Stellung im Musikleben Großbritanniens ein.

Chineke! präsentiert Werke von Komponist:innen, die der traditionelle Konzertkanon vernachlässigt: vom 16. Jahrhundert mit Vicente Lusitano bis in die Gegenwart mit Auftragskompositionen von lebenden schwarzen Künstler:innen. Bei Decca Records sind bahnbrechende Aufnahmen von Werken von Florence B. Price, Samuel Coleridge-Taylor und Avril Coleridge-Taylor erschienen. Die Vision der Gründerin Chi-chi Nwanoku ist es, ein Umfeld zu schaffen, in dem sich alle Musiker:innen zugehörig fühlen können: »Wenn nur ein einziges Kind das Gefühl hat, dass seine Hautfarbe seinen musikalischen Ambitionen im Weg steht, dann möchte ich es inspirieren, ihm eine Plattform geben und ihm zeigen, dass Musik, egal welcher Art, für alle Menschen da ist. Und ich möchte, dass sich das Publikum – unabhängig von ethnischen Zugehörigkeiten – willkommen fühlt.«

Chineke! inspiriert, hinterfragt und erweitert die Grenzen der klassischen Musikwelt.

Violine I

Julian Gil Rodriguez

Juan Gonzalez

Samson Diamond

Eunsley Park

Aaliyah Booker

Kourosh Ahmadi

Alfredo Reyes Logounova

Fra Rustumji

Natalee Jeremic

Blaize Henry

Zagisha Kamil

Sophia Kannathasan

Violine II

Zahra Benyounes

Steven Crichlow

Nadine Nagen

Judith Choi-Castro

Davinder Singh

Olivia Ziani

Robert Miller

Angela Antwi-Agyei

Teddy Truneh

Doris Kuo

Viola

Jennifer Arnold

Stephen Upshaw

Natalie Taylor

Manuel Camara

Jesse Francis

Natalia Senior-Brown

Beatrice Slocumbe

Natalia Solis Paredes

Violoncello

Adi Tal

James Douglas

Laura Anstee

David Kadumukasa

Deni Teo

Elliott Bailey

Benedict Swindells

Meera Raja

Kontrabass

Roberto Carrillo Garcia

Evangeline Tang

Thea Sayer

Fabian Galeana

Telmo Martins

Aiyana Rennie

Flöte

Jaymee Coonjobeeharry

Deronne White

Meera Maharaj picc

Oboe

Lorraine Hart

Tinny Cheung

Bernice Lee cor

Klarinette

Daniel Bayley

Benjamin Pinto

Anton Clarke-Butler bass

Isha Crichlow e flat

Fagott

Andres Yauri

Daria Phillips

Gordon Laing contra

Horn

Francisco Gomez

Nivanthi Karunaratne

Derryck Nasib

Isaac Shieh

Benjamin Garalnick

Trompete

Atse Theodros

Emily Mitchell

Rebecca Toa

Posaune

Jake Durham

Huw Evans

Bassposaune

Simon Chorley

Tuba

Andy Kershaw

Pauken

Dan Ellis

Perkussion

Sacha Johnson

Simone Herbert-Moores

Toril Azzalini-Machecler

Engin Eskici

Harfe

Ruby Aspinall

Andrew Grams

Dirigent

Mit seiner einzigartigen Kombination aus Intensität, Spielfreude und technischer Perfektion hat sich der US-amerikanische Dirigent Andrew Grams eine internationale Reputation als Garant für dynamische Konzerte, langfristige Aufbauarbeit mit Orchestern und eine genuine Verbindung zum Publikum erarbeitet. Geboren in Severn im US-Bundesstaat Maryland, begann er das Geigenspiel als Achtjähriger, später erlangte er einen Bachelor of Music an der Juilliard School in New York und einen Abschluss in Dirigieren am Curtis Institute of Music in Philadelphia, wo er bei OttoWerner Mueller studierte. Als Geiger war er von 1998 bis 2004 Mitglied des New York City Ballet Orchestra und trat unter anderem mit dem Orpheus Chamber Orchestra, dem Orchestra of St. Luke’s, dem Brooklyn Philharmonic Orchestra und der New Jersey Symphony auf. Bei der American Academy of Conducting in Aspen erhielt er 2003 und 2004 Impulse von David Zinman, Murry Sidlin und Michael Stern. Zwischen 2004 und 2007 assistierte er Franz Welser-Möst beim Cleveland Orchestra und ist seitdem mehrfach für Engagements dorthin zurückgekehrt.

2015 war Andrew Grams Gewinner des Titels Conductor of the Year des Illinois Council of Orchestras, er stand am Pult der renommiertesten Orchester in den Vereinigten Staaten, darunter das Chicago und das Detroit Symphony Orchestra, das National Symphony Orchestra, das St. Louis Symphony Orchestra, das Cincinnati und das Baltimore Symphony Orchestra, das Philadelphia Orchestra, das Dallas und das Houston Symphony Orchestra. Nach einem internationalen Auswahlverfahren wurde er 2013 musikalischer Leiter des Elgin Symphony Orchestra, ein Amt, das er für acht Spielzeiten innehatte. Auch international arbeitete Andrew Grams intensiv, unter anderem mit den Symphonieorchestern in Toronto, Montreal, Vancouver, Hong Kong, London, Paris, Sydney, Melbourne, Adelaide, Barcelona und Den Haag.

Impressum

Herausgeberin

Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz

Redaktion

Andreas Meier

Biografien

Philipp Kehrer, Romana Gillesberger

Lektorat

Mag. Claudia Werner

Gestaltung

Anett Lysann Kraml

Abbildungen

Library of Congress, Washington, D.C. (S. 7), gemeinfrei (S. 10, 15 & 20), A. Primavera (S. 13), Emory University, Stuart A. Rose Manuscript, Archives, and Rare Book Library (S. 16), G. Merz (S. 23), O. Ali (S. 25), K. Wielocha (S. 27), C. Cribb (S. 28–29), M. Suemitsu (S. 33)

Programm­, Termin­ und Besetzungsänderungen vorbehalten

LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz

Wir danken für Ihren Besuch und wünschen Ihnen ein schönes Konzert!

Mit unserer eigenen Hammerkopfproduktion entfesseln wir das volle tonliche Spektrum unserer Flügel und Klaviere –eine Kunst, die Leidenschaft, Erfahrung und Disziplin erfordert. www.bechstein-linz.de

TAG FÜR TAG Ein Leben lang.

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